زندگانی فریدا کالو

ماگدالنا کارمن فریدا کالو ی کالدرون د ریورا (به اسپانیایی: Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderón de Rivera) ‏ (زادهٔ ۶ ژوئیه ۱۹۰۷ در کویوآکان، مکزیکوسیتی – درگذشتهٔ ۱۳ ژوئیه ۱۹۵۴ در کویوآکان، مکزیکوسیتی) نقاش مکزیکی و یکی از زنان نامدار تاریخ هنر معاصر است. او به‌ویژه به‌خاطر خودنگاره‌های هنرمندانه‌اش، مشهور است.

فریدا در تاریخ ۶ ژوئیه ۱۹۰۷ از پدری آلمانی‌تبار و مادری دورگه (اسپانیایی و بومی مکزیک) در خانه‌ای که اکنون موزهٔ فریدا است موسوم به «خانهٔ آبی» در شهرک کوچکی به‌نام کویوآکان در حومهٔ مکزیکوسیتی به دنیا آمد. پدرش یک نقاش و عکاس یهودی-آلمانی با اصلیت رومانیایی بود.

سه ساله بود که انقلاب مکزیک و جنگ‌های داخلی به وقوع پیوست. در شش سالگی به علت ابتلا به فلج اطفال چندین ماه در خانه بستری شد. این بیماری انحرافی ماندگار در پای راستش باقی گذاشت و همین موضوع باعث شد تا پای راست او همیشه لاغرتر از پای دیگرش باشد و سبب شد از آن پس تا پایان عمر در همه‌جا با دامن‌های بلند (با تزئینات پیشاکلمبوسی و موهایی آراسته به نوارها و پارچه‌ای رنگین) ظاهر شود.

در سپتامبر ۱۹۲۵، نقطهٔ عطف زندگی فریدا کالو به شکل حادثه‌ای دردناک بر او فرود آمد. فریدا دانشجوی هجده‌سالهٔ رشتهٔ پزشکی در تصادف شدید اتوبوس از ناحیهٔ شانه، سینه، کمر، لگن و پا دچار شکستگی‌های متعدد شد.خودش دربارهٔ لحظهٔ سانحه می‌گوید «دستهٔ صندلی چون شمشیری که به گاو می‌زنند در من فرورفت.» در این میان، به دنبال جراحتی که بر اثر فرورفتن میله‌ای آهنی بر رحم او ایجاد شد، فریدا تا پایان عمر از داشتن فرزند محروم ماند.

روی آوردن به نقاشی:
پس از این تصادف، بستر بیماری جایی بود که فریدا درست در نقطه‌ای که می‌توانست پایان زندگی‌اش باشد، سرنوشت خود را به دست گرفت و برای اولین بار شروع به کشیدن نقاشی کرد؛ او با عاریه‌گرفتن لوازم این کار از پدرش توانست امیال، آرزوها و رنج‌هایش را از جسم ساکن و سراسر آتل و گچ‌گرفته‌اش روانهٔ بوم نقاشی کند.او از آسیب‌های جسمی‌اش جان سالم به در برد و در نهایت قادر به راه‌رفتن شد. با این وجود، درد پای فریدا هرگز به‌طور کامل او را ترک نکرد. فریدا پس از این توجهش را از حرفهٔ پزشکی به نقاشی معطوف کرد.


فریدا کالو و همسرش دیه‌گو ریورا در سال ۱۹۳۲

تمایلات عشقی:
فریدا تجربیات عاطفی پرفراز و نشیبی را پشت سر گذاشت. پس از حادثهٔ تصادف، نامزدش از ازدواج با او منصرف شد. فریدا پس از بهبودی، پرتره‌های خودش را نزد دیه‌گو ریورا، نقاش دیواری معروف و کمونیست مکزیکی برد که قبل‌تر در دوران کوتاه و ناتمام دانشجویی پزشکی در کلاس‌های طراحی با او آشنا شده بود. نقاشی‌های کالو مورد توجه دیه‌گو ریورا قرار گرفت و این دیدارِ دوباره آغازی شد برای زندگی مشترک آن دو که بعداً در سال ۱۹۲۹ با او ازدواج کردند در زمان ازدواج دیه‌گو ۴۲ ساله بود و فریدا ۲۲ سال داشت. مادر فریدا که با ازدواج آن دو مخالف بود به آن‌ها مَثَلِ «فیل و فاخته» را نسبت داد. فریدا خود در اینباره می‌گوید:

عاقبت روزی رسید که تابلوهایم را به نقاش بزرگ مکزیک نشان دادم. دیه‌گو هنرم را تحسین کرد. در یک لحظه حس کردم زیبایی وجود مرا درک کرده و حالا من عاشق دیه‌گو بودم و دیه‌گو ریورا عاشق من!… روزها که می‌گذشت، من دیه‌گو را هم در کنارم کشیدم و دیه‌گو نیز مرا در نقاشی‌هایش گنجاند. من سوسیالیست شدم و دیه‌گو عاشق. آقای ریورا، نقاش بزرگ مکزیک همسر من است. من خوشبختم. حالا فقط دلم می‌خواهد از دیه‌گو فرزندی داشته باشم.

اما برای او نه خوشبختی به طور کامل محقق شد و نه آرزوی داشتن فرزند میسر.فریدا یک بار از دیه‌گو باردار شد که به سقط ناخواستهٔ جنین انجامید.این تجربهٔ ناکام مادری در آثار بعدی او نمود عینی پیدا کرد. تابلوی معروف فریدا از خودش، جنین، رحم و خون گویای همین حادثه‌است.

در زمینهٔ زندگی زناشویی نیز ازدواج کالو و ریورا بی‌ثبات بود و در طول سال‌های پس از ازدواج، این زوج هنرمند هر یک شریک‌های جنسی جداگانه‌ای برای خود داشتند. فریدا در خاطراتش به چند تن از آن‌ها همچون لئو تروتسکی، سیاستمدار کمونیست گریخته از شوروی و پولت گُدار، همسر چارلی چاپلین، اشاره می‌کند.

در سال‌های جنگ جهانی دوم که اروپا در آتش جنگ می‌سوخت، پایتخت فرهنگی و هنری از پاریس به‌نوعی به مکزیکوسیتی منتقل شده بود و هنرمندان، روشنفکران و ناراضیان تبعیدی زیادی از جمله لئو تروتسکی، لوییس بونوئل به مکزیک کوچ کرده بودند. در این دوره خانهٔ فریدا و دیه‌گو پاتوق بسیاری از این افراد بود که عموماً گرایش‌های چپ داشتند. گرچه فریدا با اینان معاشرت داشت (و پیش از این نیز به سال ۱۹۲۸ در اروپا به عضویت حزب کمونیست درآمده بود) اما هرگز این تمایلات در آثارش نمود پیدا نکرد؛ گرچه حتی پس از ترور تروتسکی، همچنان طرفدار استالین باقی‌ماند و بعدها به مائو نیز توجه نشان داد.

از آغوش تروتسکی بوی جنگ می‌آمد. او در وجود من چه می‌جست؟ وقتی به آغوش تروتسکی رفتم زیبایی‌ام دوباره به من برگشته بود و حالا تروتسکی ترور شده‌است.

اما حادثهٔ روحی بزرگ هنگامی رخ داد که ده سال پس از زندگی مشترک، فریدا همسرش را هم‌بستر با خواهر کوچکترش «کریستینا» دید و از دیه‌گو جدا شد. اما این جدایی دیری نپایید و این دو دوباره در سال ۱۹۴۰ به یکدیگر پیوستند. او خود در مورد دوران جدایی‌شان چنین می‌گوید:

دیگر دیه‌گو هم با من نیست، رهایش کردم. حالا خودم هستم. نقاشی می‌کنم. این بار خودم را می‌کشم. دست در دست خودم، با خودم ازدواج کرده‌ام. راستی، آیا من برای خود کافی‌ام؟

با این وجود، فریدا همیشه دربارهٔ دیه‌گو می‌گفت: «دیه‌گو، مردِ چاقِ نقاشم که همیشه روی پیشانی‌ام چون آفتاب می‌درخشد…»

مرگ:
در ۱۹۵۳ پزشکان به دلیل وخامت بیماری قانقاریا مجبور شدند یکی از پاهای فریدا را قطع کنند. فریدا که یک سال آخر عمرش را بر صندلی چرخدار می‌گذراند برای تحمل دردهای جسمی و روحی به اعتیاد روی آورده بود.

در نهایت، فریدا کالو در ۱۳ ژوئیهٔ ۱۹۵۴ به دلیل انسداد جریان خون درگذشت. خاکستر او هم‌اکنون درون کوزه‌ای در خانهٔ قدیمی اوست که حالا تبدیل به «موزهٔ فریدا کالو» شده‌است.او چند روز پیش از درگذشتش در یادداشت‌های روزانه‌اش نوشته بود: «امیدوارم عزیمت لذت‌بخش باشد و امیدوارم هرگز بازنگردم.»

عقاید سیاسی:
در آن زمان انقلاب مکزیک که به رنسانس می‌مانست رخ داده بود. این رنسانس را ادبیات و هنر جدیدی همراهی می‌کرد که بیشتر فلسفی بود تا سیاسی. پس از انقلاب حزبی کمونیستی تشکیل شد. احساسات ملی‌گرایانه، ضدامپریالیسمی و تمایل به بازگشت به فرهنگ آزتک نیز درمیان روشنفکران همفکر فریدا شدید بود.

کالو یکی از طرفداران فعال کمونیسم بود. او رابطهٔ عشقی کوتاهی نیز با لئون تروتسکی که نهایتاً در ۱۹۴۰ در شهر مکزیکو توسط نمایندگان استالین ترور شد، برقرار کرد. مدتی بعد از مرگ تروتسکی، فریدا موضعش را تغییر داد و حمایت خود را از شوروی زیر رهبری استالین اعلام کرد. او از طرفداران مائو بود و از چین به عنوان «امید جدید سوسیالیسم» نام می‌برد. خانه کالو با نقاشی‌ها و طرح‌های بسیاری با مضامین سوسیالیستی، از جمله تصاویری از مارکس، انگلس، استالین و مائو تزیین گشته‌بود.

امروزه فریدا کالو از دیدگاه جنبش‌های فمینیستی یکی از نمونه‌های برتر زنان فمینیست قلمداد می‌شود. گرچه به نظر می‌رسد که او خود از این‌گونه تمایلات و جبهه بندی‌ها برکنار بود.


خودچهره با گردنبندی از خار

سبک هنری:
در مرکز اکثر آثار فریدا، خود او را می‌بینیم که با تکنیکی استوار در ایجاد خطوط و نهادنِ رنگ‌هایی که گویی کاملاً مطمئن بر جای خود نشسته‌اند و با چشمانی هشیار و لب‌هایی که انگار بدون هیچ درزی برهم نهاده شده و در سکوت ترسیم شده‌اند، به مخاطب زل زده‌است. از ۱۴۳ نقاشی‌ای که او کشیده‌است ۵۴ نقاشی خودنگاره‌اند.چهره‌نگاری‌های کالو از خودش آمیخته با مفاهیم و نمادهای شخصی‌اند. این خودنگاره‌ها اغلب به همراه حیواناتی کوچک و گیاهانی تزئینی در میان قاب‌ها ظاهر شده‌اند. میمونها و گربههایی با رنگ سیاه که دست در گردن فریدا حلقه کرده‌اند و همگام با او به جایی بیرون از تصویر — که چشم تماشاگرشان است — خیره شده‌اند؛یا گیاهانی که گاه بزرگ‌تر از اندازهٔ واقعی در پس‌زمینه او را در بر گرفته‌اند و گل‌هایی که در عین سرزندگیِ رنگ‌هایشان، مُرده و لَخت، زینتِ گیسوان او شده‌اند.

فریدا در خودچهره با گردنبند خار و مرغ مگس خود را در حالی ترسیم کرده که گردنبندی از خار با آویزی از مگس‌مرغ مُرده بر گردنش است و میمونی با حالتی صمیمی و دوستانه به کشیدن این گردن‌آویز مشغول است گویی می‌خواهد بر درد آن بیفزاید. همچنین گربه‌ای که در کمین مرغ مُرده‌است. میمون در نشانه‌شناسی باورهای عامیانهٔ مکزیک، هم نشانهٔ مرگ است و هم نمادی برای شوخ‌طبعی و سرزندگی؛ و مرغ مگس‌خوار نیز طلسمی برای کامیابی در عشق؛ و همچنین معتقدند قهرمانان مُرده به شکل این پرنده به زمین بازمی‌گردند.

با سررشته‌ای که فریدا از علم پزشکی داشت، بعضی نقاشی‌هایش با دقت بسیار در کالبدشناسی بدن انسان کشیده شده‌اند. در اغلب آثار فریدا رنج و صدمه متوجهٔ بخش از گردن به پایینِ جسم‌اش است که می‌تواند اشاره به آن تصادف سرنوشت‌ساز جوانی‌اش داشته باشد.

فریدا در دوران زندگی کوتاهش همواره می‌خواست تا به بطن زندگی رسوخ کند و در این مسیر، جسم سرشار از درد خویش را در تابلوهایش عریان می‌کرد و می‌شکافت. او در مکزیکی که رو به سوی پیشرفت و گذار داشت تاریخ را به‌عقب مرور می‌کرد.


دو فریدا، ۱۹۳۹

در تابلوی دو فریدا که نقطهٔ اوج نقاشی‌های او و از شاهکارهای جنبش فراواقع‌گرایی در سدهٔ بیستم به شمار می‌آید، در سمت راست تصویر خود را در لباس بومیان مکزیک و در سمت چپ ملبّس به پوشش اروپایی سدهٔ بیستم — که احتمالاً لباس عروسی است — با دو قلب آشکار، نشسته بر نیمکتی سبزرنگ و دست در دست یکدیگر در زیر آسمانی متلاطم و خاکستری به تصویر کشید.قلب فریدای اروپایی در سمت چپ از سوراخی که در لباس و بر روی سینه‌اش قرار دارد، دیده می‌شود. کشمکش‌ها و تضادهای درونی نقاش، با بریدن رگ باورها و عقاید گذشته توسط فریدای اروپایی به‌خوبی تکمیل شده‌است.آندره برتون، شاعر، نویسنده و نظریه‌پرداز فراواقع‌گرای فرانسوی پس از ملاقات با فریدا در سال ۱۹۳۸ در اینباره می‌گوید:

فریدا تنها کسی است در تاریخ هنر که توان شکافتن سینه و قلب و گفتن حقیقت بیولوژیکی و این را که در آنچه احساس می‌کند، دارد.

برتون که برای اولین‌بار نمایشگاه آثار فریدا را در ۱۹۳۹ در گالری جولین لوی در نیویورک برپا کرد فریدا کالو را سوررئالیست خواند؛ لقبی که فریدا خود با آن موافق نبود و ادعا می‌کرد: «من رئالیسم خودم را می‌کِشم.»کالو هرگز خود را سورئالیست نمی‌خواند، هرچند که کارهایش گاهی به عنوان هنر سورئالیستی در نظر گرفته می‌شوند و او نمایشگاه‌های متعددی به همراه سورئالیست‌های اروپایی برپا کرده‌بود.

فرهنگ مکزیکی نیز تأثیر زیادی بر کالو داشت و این موضوع به وضوح در نقاشی‌هایش نیز مشهود است. فریدا در پی کشف ریشه‌های اساطیری و فرهنگی زادبومش بود. تأثیر تصاویر کوچک اکسوتیو-وتیو نقاشی‌شده بر فلزات کوچکی را که برای نذر و شکرگزاری بر دیوار کلیساها نصب می‌کردند — و اتفاقاً در اکثر موارد راوی حوادث ناخوشایند بودند — همواره می‌توان در آثار فریدا مشاهده کرد.او مانند دست‌نگاره‌های مردم ساده و عام در اغلب آثارش توجهی به پرسپکتیو نشان نمی‌داد و به کمک رنگ‌های خالص و اولیه که به کودکانی پرجنب‌وجوش و جسور اما در حصر می‌ماندند، روح غنی و رنجور خود را در تصویرهایش سرشار می‌کرد.

نمادهای اسطوره‌ای و افسانه‌ای آزتک به‌وفور با خاصیتی دوگانه در آثار او به چشم می‌خورند. برای مثال خون را که در میان آزتک‌ها باری شفابخش داشت و طی مراسم آیینی با خراشیدن و زخمی‌کردن بدن و ریختن خون روند تقدیس حاکم می‌شد، در پس‌زمینه‌ای مانند بیابان خشک که هیچ نشانی از امید و رستگاری ندارد به تصویر می‌کشید؛ یا ماه کامل را — که نمادی شوم و بلاخیز بود — در مجاورت خورشید ترسیم می‌کرد و به سرِ مادرِ تاریکی و شب باران می‌باراند.او این تضادها را کاملاً حقیقت‌جویانه و عاری از لفافه، با خطوط راسخ و واضح جداکنندهٔ میانی به تصویر می‌کشید.حتی آثار طبیعت بی‌جان او — که خود طبیعت زنده نامگذاری کرده بود — به‌خوبی نمایانگر این تضادند. هم‌نشینی میوه‌های تازه و سالم در کنار میوه‌هایی گازخورده و پلاسیده.

نقاشی‌های فریدا بازتابی از تجارب و زندگی شخصی او هستند. وی در نقاشی‌هایش تأکید زیادی بر رنج و همچنین زندگی خشن زنان دارد. شیفتگی و کشش او به مسائل زنانه و روش صریح و صادقانه‌ای که به وسیلهٔ آن، این شیفتگی را در نقاشی‌هایش نشان می‌داد، باعث شده‌است بعضی صاحب‌نظران او را به عنوان یکی از فمینیستهای قرن بیستم برشمردند.

فریدا همذات‌پنداری را در کارهایش به اوج می‌رساند و بر ناخودآگاه مخاطب غلبه می‌کند. اشکهای دانه‌درشتی که از چشمان او جاری است و روح غم‌انگیز حاکم بر چهرهٔ او هیچ ترحمی برنمی‌انگیزاند؛ چراکه او به جانِ بیننده رخنه می‌کند، جایی که دیگر فاصله‌ای با زنی که در تابلو زندگی می‌کند احساس نمی‌شود.فریدای آثار کالو با تمام رنجی که از جهان در او موج می‌زند، سعی نمی‌کند خود را بدون این جهان ببیند. او هستی را با خود به درون چارچوب تابلو می‌کشد؛ او نمی‌خواهد که تنها باشد.پیکاسو در تنها نامه‌اش به دیه‌گو می‌نویسد:
نه در آیین، نه من و نه تو، هیچ‌کدام در مرتبه‌ای نیستیم که بتوانیم یک سر بکشیم، آن‌گونه که فریدا می‌کشد.

دربارهٔ زندگی کالو سه فیلم ساخته شده‌است:
فریدا کالو نام فیلم مستندی بود که در سال ۱۹۸۲ در آلمان ساخته شد.
در سال ۱۹۸۴ فیلم داستانی‌ای با عنوان فریدا؛ طبیعت زنده ساخته شد.
در سال ۲۰۰۲ در هالیوود فیلمی با نام فریدا به کارگردانی جولی تیمور و براساس زندگی فریدا ساخته شد. نقش فریدا را در این فیلم سلما هایک بر عهده داشت که اگرچه این فیلم در جهان بازتاب موفقی داشت اما در مکزیک با مخالفت‌های گسترده‌ای مواجه شد.

منبع:
وابرر، کتوفون. نقاشی و زندگی فریدا کالو. ترجمهٔ مهین صدری، کاتا موزر. مؤسسهٔ فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر، ۱۳۸۷. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۶۹۹۴-۸۱-۲.

زندگانی فروغ الملک

فروغ‌الملک یا فروغ‌الملوک که تخلص ولیه صفا داشت زنی هنرمند، عارف و مشروطه‌خواه بود که در نقاشی آبرنگ، فن پرداز، شعر، موسیقی و نوازندگی تار چیره‌دست بود و در سیر و سلوک عرفانی نیز مقام مرشدی داشت. فروغ‌الملک در کنار پدر و مادرش عضو انجمن اخوت بود و طرفدار آزادیخواهی و انقلاب مشروطه.


فروغ الدوله و دو دخترش

فروغ‌الملک دختر علی خان قاجار ظهیرالدوله (بنیان‌گذار انجمن اخوت) و فروغ‌الدوله (تومان آغا یا ملکه ایران، یکی از دختران تحصیل‌کرده و آزادیخواه ناصرالدین‌شاه) بود. پدر و مادر او در انقلاب مشروطه نیز شرکت داشتند چنانکه هنگام به توپ بسته شدن مجلس ملی، محمدعلی شاه دستور تخریب و غارت خانه آن دو را نیز صادر کرد. فروغ الملوک نیز به آزادگی و آزادی‌خواهی و طرفداری مشروطیت شهرت داشت.

فروغ الملک در کنار پدر و مادرش عضو انجمن اخوت (دراویش صفی علیشاهی) بود. از فروغ‌الملوک و خواهرش، ملک‌الملوک همراه با مادرشان، فروغ‌الدوله عکس‌هایی در لباس درویشی با کشکول و منتشا برجا مانده‌است. او «در سیر و سلوک به درجات بالا رسید و در مقام پیر (مرشد) به ارشاد نوآموزان می‌پرداخت».

فروغ‌الملک همچون مادرش شعر می‌گفت و تخلص «ولیه صفا» را برای خود برگزیده بود (تخلص شعری مادرش «صفا» بود). فروغ الملوک نقاشی را نزد کمال‌الملک آموخت و چند تابلوی نقاشی از وی باقی مانده‌است که یکی از آنها تابلوی آبرنگی از چهره برادرش، محمدناصرخان است و شیوه چهره‌پردازی آن شبیه سبک صنیع‌الملک بوده، با خط ریزی امضای «ولیه ۱۳۳۶» دیده می‌شود و زیر نقاشی با خطی درشت‌تر نوشته شده‌است «ظهیرالدوله محمدناصرخان قاجار. ایشیک آقاسی باشی». این تابلو در حراج کریستی لندن در سال ۱۹۸۹ با قیمتی بالا فرخته شد. او در نوازندگی ساز تار نیز از استادان عصر خویش شمرده می‌شد.

دوستعلی معیری (معیرالممالک) در یادداشت‌هایش نوشته‌است که فروغ الملک هرگز ازدواج نکرد اما در منابع دیگری آمده‌است که او را در نوجوانی به عقد سالارالسلطان کرمانشاهی درآوردند ولی از وی جدا شد و در خانقاه دراویش زندگی کرد؛ ولیه صفا در سن ۶۱ سالگی درگذشت.

منبع:
بامداد، بدرالملوک. زن ایرانی از انقلاب مشروطیت تا انقلاب سفید. ج. جلد دوم. تهران: انتشارات ابن سینا، ۱۳۴۸. ۱۰.
حجازی، بنفشه. تذکره اندرونی: شرح احوال و شعر شاعران زن در عصر قاجار تا پهلوی اول. چاپ نخست. تهران: نشر قصیده سرا، ۱۳۸۲. ص ۱۵۱ تا ۱۵۶.

زندگانی ودود مؤذن

ودود موذن نقاش، خواننده ونوازنده و پیکرتراش ایرانی است.

ودود مؤذن برادرزاده رحیم و فرزند سلیم موذن‌زاده اردبیلی به سال قرار ۱۳۳۹ در شهر اردبیل در خانواده‌ای مذهبی زاده‌شد. به لحاظ موروثی بودن صدای خوش در خانواده مؤذن‌زاده اردبیلی وی نیز از این موهبت بهره‌مند شد و از کودکی به فراگیری موسیقی مقامی در خانواده خود پرداخت.

فعالیت درموسیقی:

او در دو زمینه موسیقی ایرانی و موسیقی آذری فعالیتهای چشمگیری دارد بطوریکه در سال ۵۸ موسیقی ایرانی را نزد استادان (مرحوم ملت‌پرست، شاملو، آشتیانی) شروع کرده و از سال ۵۹ در چاووش به محضر استاد ناصح‌پور راه یافت و از محضر او بهره برد. همزمان نزد استاد مظهری به فراگیری نواختن تار پرداخت و از سال ۶۵ به فراگیری علمی و آکادمیک موسیقی آذری پرداخت و از محضر استاد آغاخان عبدالله‌یف بهره‌مند شد و راه و روش وی را ادامه داد. وی در نتیجه مجالست و آشنایی با استادان بزرگ موسیقی آذربایجان همانند حاجی‌بابا حسین‌اف، یعقوب احمداف، رامیز قلی‌اف، عارف بابایف و سایر هنرمندان بزرگ آذربایجان موفق به اجرای شیوه‌های مختلف موسیقی مقامی آذربایجان شد و توانست آثار به یاد ماندنی را از خود به جای بگذارد تا حدی که رادیو دولتی آذربایجان (باکو) وی را سرآمد خوانندگان مقامی ایران قلمداد کرد. او به همراه استاد بزرگ کمانچه هابیل علی‌اف به اجرای کنسرت‌های متعددی در نقاط مختلف ایران پرداخت. ودود مؤذن ضمن تحقیق گسترده در موسیقی عاشیقی به فراگیری نواختن ساز قوپوز نزد استاد حیدری پرداخته‌است. وی از سال ۶۹ در واحد موسیقی صدا و سیما همکاری خود را آغاز کرده و در این مدت سرودهای مختلفی را اجرا و ضبط نموده است.

همکاری باارکستر :

ایشان از سال ۷۲ با ارکستر بزرگ نظامی دانشگاه نظام به عنوان تک‌نواز همکاری داشته و در جشنواره‌های مختلفی به اجرای برنامه پرداخته‌است. همچنین با تشکیل گروه سهند در مرکز سرود و آهنگهای انقلابی تالار وحدت از سال ۶۸ تا ۷۶ موفق به اجرای کنسرت‌هایی در نقاط مختلف ایران و خارج از کشور شد و از سال ۱۳۷۶ نیز با تشکیل گروه آراز به عنوان خواننده به فعالیت خود ادامه داده و توانست آثار ماندگاری را بخصوص در خارج از کشور اجرا نماید. ولی فعالیتهای هنری او به موسیقی ختم نمی‌شود.

نقاشی:

در زمینه نقاشی از نقاشان بازاری کشور هستند. تا به حال ۴ مجلد از نمونه آثار ایشان به چاپ رسیده‌است.

درباره اذان شیخ کریم موذن زاده اردبیلی:

پسران شیخ کریم، اذانی را که پدرشان در آواز بیات ترک ساخته بود، می‌خواندند. اما بیشتر از همه رحیم موذن‌زاده آن را می‌خواند به خصوص که بعد از مرگ پدر، او به جای شیخ کریم موذن مسجد امام شد. ودود موذن‌زاده فرزند سلیم موذن‌زاده اردبیلی، سومین نسل از این خانواده‌است که این اذان را می‌خواند. آنها همه صدای خوبی دارند و راه شیخ کریم را دنبال کرده‌اند. ودود موذن‌زاده درباره ساخت این اذان می‌گوید: پدربزرگم شیخ کریم، موذن، مداح و تعزیه‌خوان بود اما موسیقی ایرانی را به خوبی می‌شناخت. آن دوره بیشتر مداحان و تعزیه‌خوان‌ها به خصوص آذری‌ها، موسیقی دستگاهی را می‌شناختند. مکتب‌خانه‌هایی بود که مداحان آنجا دوره می‌دیدند، البته نه به اندازه یک موسیقی‌دان بلکه تا اندازه‌ای که موسیقی اصیل و دستگاه‌های معروف آن را بشناسند و بتوانند اجرا کنند. شیخ کریم در جوانی اذان را بر اساس آواز بیات ترک می‌خواند. اذانی که شیخ کریم موذن‌زاده در مسجد امام بازار تهران اجرا کرد، آنقدر مورد توجه قرار می‌گرفت که رادیو آن را ضبط کرد. این اذان به گفته خانواده شیخ کریم اولین اذانی است که از رادیو پخش شده‌است. ودود موذن‌زاده ماجرای ضبط رادیویی اذان را این‌گونه تعریف می‌کند: پدرم می‌گوید سال هزار و سیصد و بیست و دو این اذان ضبط و از رادیو پخش شد تا سال سی و هفت هم پخش می‌شد. اما از آن به بعد، اذان پسر بزرگ شیخ کریم یعنی رحیم موذن‌زاده پخش شد. او پس از پدر در مسجد امام اذان می‌گفت. بعد هم در حوزه علمیه قم درس خواند و منبرخوان مسجد امام شد. سال‌ها آنجا منبر می‌گفت و بعد از منبرها به مناسبت‌هایی می‌خواند. قبل از این‌که شیخ کریم اذانی را در موسیقی آواز بیات ترک بخواند، تمام اذان‌ها عربی بود. او کار دشواری را به سرانجام رساند چرا که گنجاندن اذان در دستگاه‌های آذربایجانی، کار آسانی نیست. بعد از او هم تلاش‌های زیادی برای خواندن اذان‌های مشابه شد، اما هیچ‌کدام با موفقیت همراه نبود. اذان موذن‌زاده‌ها تنها اذان در دستگاه‌های موسیقی آذربایجانی است. خود من هم هفت سال پیش در مسابقه‌ای به کمک دوستانی که همه صاحب‌نظر موسیقی بودند، می‌خواستم در این اذان تغییر بدهم، اما هیچ کاری نتوانستم بکنم. انگار این اذان یک معجزه بود.

آثارموسیقایی:

محراب شفق
آرزو قیزیم
ریحان
ساری بلبل
مهربان

موذن در زمینه مجسمه‌سازی هم تبحر خاصی دارد. او دوره تکمیلی مجسمه‌سازی را در کشورآذربایجان وازاستادان بنام آموزش دیده‌است. مجسمه‌های خلق شده از جنس برنز او ازمشاهیر بنام اردبیل در میدانهای مختلف شهر اردبیل چشم هر بیننده‌ای را نوازش می‌دهد.


پیکره استاد شهریار_پارک شهریار اردبیل


پیکره شمس عطار اردبیلی-محل بقعه شیخ صفی الدین اردبیلی (ثبت یونسکو)

منبع: ویکیپدیا

زندگانی ونسان وَن‌گوگ

وَنسان وَن گوگ یا فینسِنت ویلم فان خوخ (به هلندی: Vincent Willem van Gogh) (زادهٔ ۳۰ مارس ۱۸۵۳ – درگذشتهٔ ۲۹ ژوئیهٔ ۱۸۹۰) یک نقاش پسادریافتگر هلندی بود، که کارش تأثیر گسترده‌ای بر هنر قرن بیستم داشت. کار او شامل پرتره‌ها، خودنگاره‌ها، مناظر، طبیعت بی‌جان، سروها، مزارع گندم و گل‌های آفتاب‌گردان است. او از کودکی به نقاشی علاقه داشت ولی تا اواخر دههٔ دوم زندگی‌اش نقاشی نکرد. او بسیاری از کارهای شناخته‌شده‌اش را در دو سال آخر زندگی‌اش تکمیل کرد. وی در یک دهه بیش از۲٬۱۰۰ کار هنری تولید کرد که شامل ۸۶۰ نقاشی رنگ روغن و بیش از ۱٬۳۰۰ نقاشی با آب‌رنگ، طراحی و چاپ می‌شود.

ون گوگ در خانوادهای سطح متوسط به بالا به دنیا آمد و جوانی خود را به عنوان دلال آثار هنری گذراند. او بعد از تدریس در آیل‌ورث و رامس گیت انگلستان به لاهه، لندن و پاریس مسافرت کرد. او در جوانی عمیقاً مذهبی بود و آرزو داشت کشیش شود. از ۱۸۷۹ به عنوان مُبلغ مسیحی در میان کارگران زغال سنگ در بلژیک فعالیت کرد و در آنجا شروع به کشیدن طرح‌هایی از مردم محلی نمود. در ۱۸۸۵ سیب‌زمینی‌خورها را که به عنوان اولین کار مهم او شناخته می‌شود کشید. در مارس ۱۸۸۶ به پاریس رفته و با دریافتگری فرانسوی آشنا شد. بعدها به جنوب فرانسه رفته و تحت تأثیر نور آفتاب شدید آنجا قرار گرفت.

هرچند او در زمان حیاتش در گمنامی به‌سر می‌برد و در تمام طول عمر خود تنها یک تابلو، یعنی تاکستان سرخ را فروخت،اما اکنون به‌عنوان یکی از تأثیرگذارترین نقاشان قرن نوزدهم در جهان شناخته می‌شود.

ون گوگ شیفته نقاشی از مردم طبقهٔ کارگر مانند تابلوی سیب‌زمینی‌خورها، کافههای شبانه مانند تراس کافه در شب، مناظر طبیعی فرانسه، گل‌های آفتابگردان، شب پر ستاره و خودنگاره بود. وی در اواخر عمر به شدت از بیماری روانی و فشار روحی رنج می‌برد و به اعتقاد اکثریت همین موضوع به خودکشی او منجر شد.

نامه‌ها:
جامع‌ترین منبع اصلی برای درک ون گوگ به عنوان یک هنرمند و به عنوان یک انسان مجموعه‌ای از نامه‌های بین او و برادر کوچکترش تئودوروس ون گوگ است. آن نامه‌ها پایه و اساس تمام مطالبی است که در مورد افکار و عقاید ون گوگ می‌دانیم. تئو از نظر مالی و احساسی حامی ون گوگ بود. بیشتر آنچه به عنوان افکار و عقاید هنری ونسان شناخته شده‌است، در صدها نامه مبادله شده بین آن‌ها در سال‌های ۱۸۷۲ تا ۱۸۹۰ ثبت شده‌است. بیش از ۶۵۰ نامه از ونسان به تئو و حدود ۴۰ نامه از تئو به ونسان باقی‌مانده‌است.

گرچه بسیاری از نامه‌ها تاریخ ندارند، تاریخدانان هنری عموماً قادر به تعیین ترتیب زمانی آن‌ها هستند. البته مشکلاتی هم، به ویژه برای مشخص کردن تاریخ نامه‌های فرستاده شده از آرل، وجوددارد. گرچه مشخص است که در این دوره ونسان حدود ۲۰۰ نامه به زبان‌های هلندی، فرانسه و انگلیسی به دوستانش نوشت. تجزیه و تحلیل دوران زندگی ونسان در پاریس سخت‌ترین دوره است چون دو برادر با هم زندگی می‌کردند و نیازی به مکاتبه نداشتند.

علاوه بر نامه‌های ونسان به تئو، نامه‌هایی به آنتون فان راپارد ،امیل برنار، خواهرش ویل و دیگران نیز به‌جا مانده‌است. این مجموعه اولین بار در سال ۱۹۱۴ توسط همسر برادرش یوهانا ون گوگ-بونگر در سه جلد به چاپ رسید و بعدها گفت آن را با هراس منتشر کرده‌است چون نمی‌خواست کارهای هنرمند در سایه زندگی‌اش قرار گیرد. ون گوگ خود از خوانندگان مشتاق زندگینامه هنرمندان دیگر بود و انتظار داشت زندگی آن‌ها مطابق شخصیت هنری آن‌ها باشد.

کودکی و جوانی (۱۸۵۳–۱۸۸۰):
ونسان ون گوگ در سی‌ام ماه مارس سال ۱۸۵۳ در زوندِرت، روستایی نزدیک شهر بردا در استان برابانت شمالی هلند، نزدیک مرز بلژیک به دنیا آمد. او بزرگترین فرزند زنده مانده آنا کورنلیا کاربنتوس و تئودوروس ون گوگ بود. پدر و پدر بزرگش کشیش بودند و سه‌تا از عموهایش دلال آثار نقاشی. اسم پدربزرگ و عموی او نیز ونسان بود که به او «عمو کنت» می‌گفت. همچنین ونسان نام برادر بزرگ‌تر وی و فرزند اول خانواده بود که چندی پس از تولد و یک سال قبل از تولد ونسان درگذشته بود. برادر محبوب و حامی‌اش تئودوروس ون گوگ، ملقب به تئو، چهار سال بعد از ونسان در ۱ مه ۱۸۵۷ به‌دنیا آمد. سپس خانواده ون گوگ دارای چهار فرزند دیگر شد، یک پسر به نام کور و سه دختر به نام‌های آنا، الیزابت و ویل. ونسان اغلب کودک ساکت و آرامی بود.

در سال ۱۸۶۰ وارد دبستان روستای زاندرت شد. جایی که یک کشیش کاتولیک به ۲۳۰۰ دانش‌آموز درس می‌داد.

از سال ۱۸۶۱ همراه خواهرش ویل در خانه تحت تعلیم یک معلم خصوصی بود تا این‌که در سال ۱۸۶۴ به یک مدرسه شبانه‌روزی به نام سنت پرولی در زونبرگ رفت. دوری از خانواده او را افسرده می‌کرد و این مسئله را در بزرگ‌سالی نیز عنوان کرد. در سال ۱۸۶۶ به یک دبیرستان به نام ویلن کلس در تلبوری رفت و در آن‌جا تحت نظر کنستانتین هایزمن، که در پاریس به موفقیت‌هایی رسیده بود، اصول اولیه طراحی را آموخت.

در سال ۱۸۶۸ ونسان ناگهان به خانه بازگشت؛ بعدها در نامه‌ای به تئو سال‌های اولیه خود را اینگونه توصیف می‌کند: «دوران جوانی من تیره و سرد و بی‌حاصل بود».

ونسان در سال ۱۸۶۹ نزد عمویش ونسان در یکی از شعبه‌های بنگاه خرید و فروش آثار هنری به نام گوپیل و شرکا در لاهه مشغول به کار شد و سپس در سال ۱۸۷۳ از طرف عمویش به لندن فرستاده شد. این دوران خوبی برای ونسان بود و در بیست سالگی از پدرش بیشتر پول در می‌آورد.

در همین دوران او عاشق دختر صاحب خانه‌اش آگنی لویر شد ولی از وی جواب رد شنید. ونسان به‌تدریج منزوی شد و به مذهب روی آورد. پدر و عمویش او را به پاریس فرستادند. در آن‌جا بود که ونسان از این‌که با هنر مانند یک کالای مصرفی برخورد می‌کرد پشیمان شد و این روحیه را به مشتریان نیز منتقل می‌کرد تا این‌که در ۱۸۷۶ از کار اخراج شد.

اعتقاد مذهبی او به تدریج شدیدتر شد تا آن‌جا که به انگلستان بازگشت و در یک مدرسه به صورت داوطلبانه و بدون دستمزد به تدریس مشغول شد. او تصور می‌کرد در مسیر درست زندگی قرار گرفته‌است. این مدرسه در بندر رمسگیت قرار داشت و این فرصتی بود تا ونسان چند طرحی از مناظر آن‌جا بکشد. ونسان، به مدت ۱۵ ماه در رشته علوم دینی در آمستردام تحصیل کرد. او پس از ترک تحصیل و پرداختن به نقاشی، سال‌ها بعد از این دوران به‌عنوان «وحشتناک‌ترین دوران زندگی» اش نام برد.

مدتی بعد جای مدرسه عوض شد و ونسان هم به خانه بازگشت و شش ماه را در یک کتاب‌فروشی به کار مشغول بود، ولی این کار وی را راضی نمی‌کرد و وی بیشتر وقت خود را در اتاق پشت مغازه به طراحی و ترجمه انجیل به زبان‌های انگلیسی، فرانسوی و آلمانی می‌گذراند.

در این دوران به گواهی هم اتاقی‌اش گورلیتز که معلمی جوان بود به شدت صرفه‌جو بود و از مصرف گوشت پرهیز می‌کرد.

در سال ۱۸۷۷ وی تصمیم داشت روحانی شود و تحصیلات الهیات را در دانشگاه ادامه دهد؛ بنابراین خانواده‌اش او را به آمستردام و نزد دیگر عمویش جان که یک فرمانده نیروی دریایی بود فرستادند؛ ولی وی موفق به تحصیل در الهیات نشد و آن‌جا را ترک کرد.

ون گوگ جوانی خود را به عنوان دلال آثار هنری، معلم و واعظ مذهبی گذراند. او در این دوران باورهای دینی عمیقی داشت و مدتی در انگلستان و نیز در میان کارگران معادن زغال سنگ شهر بوریناژ واقع در بلژیک به عنوان مبلغ دین مسیحی فعالیت کرد.

زندگی هنری (۱۸۸۰–۱۸۹۰):


سیب‌زمینی‌خورها، رنگ روغن، ۱۸۸۵

ونسان ون گوگ فعالیت هنری خود را به عنوان طراح و نقاش از سال ۱۸۸۰ و در سن ۲۷ سالگی شروع کرد. وی پس از مواجهه با آثار ژان فرانسوا میله عمیقاً تحت تأثیر نقاشی‌های او و پیام اجتماعی آن‌ها قرار گرفت و در همین زمان بود که طراحی را به‌صورت جدی و حرفه‌ای شروع کرد. او از آنجاکه در سن ۳۷ سالگی درگذشت، در واقع تمام آثارش را در ۱۰ سال آخر عمر خویش آفرید که شامل بیش از ۹۰۰ نقاشی، بیش از ۱۱۰۰ طراحی و ۱۰ چاپ می‌باشد. برخی از مشهورترین آن‌ها در ۲ سال پایانی عمرش کشیده شده‌اند.

ون گوگ در ابتدا تحت تأثیر نقاشی‌های هلندی از رنگ‌های تیره و محزون استفاده می‌کرد تا این‌که برادر جوان‌ترش تئو که به خرید و فروش تابلوهای نقاشی اشتغال داشت بعدها باعث آشنایی او با نقاشان دریافتگر شد. آشنایی وی با جنبش‌های دریافتگری و نودریافتگری در پاریس پیشرفت هنری او را سرعت بخشید.

ون گوگ شیفته نقاشی از کافه‌های شبانه، مردم طبقهٔ کارگر، مناظر طبیعی فرانسه و گل‌های آفتاب‌گردان بود. مجموعهٔ گل‌های آفتابگردان او که تعدادی از آن‌ها از معروف‌ترین نقاشی‌هایش نیز محسوب می‌شوند شامل ۱۱ اثر می‌باشد. خودنگاره‌ها و شب‌های پرستارهٔ وی از دیگر نقاشی‌های برجستهٔ او محسوب می‌شوند.

ماجرای بریدن گوش چپ:


خودنگاره با گوش باند پیچی شده و پیپ، آرل، ۱۸۸۹. مجموعه خصوصی.

وَنسان وَن گوگ که از بیماری روانی رنج می‌برد، در دسامبر ۱۸۸۸ گوش چپ خود را با تیغ سلمانی برید. دربارهٔ اصل ماجرا تردیدی وجود ندارد و خود نقاش هم در دو خودنگاره تصویر خود را با گوش باند پیچی شده کشیده‌است. ون گوگ تا روز ۲۳ دسامبر دو گوش درست داشت، اما روز بعد که او را در بستر غرق خون یافتند، جای گوش چپ او خالی بود و به یاد نمی‌آورد چه بلایی به سرش آمده است. دربارهٔ چگونگی ماجرا حرف و حدیث زیاد است و دو روایت بر سر زبان‌ها است:

اول: ون گوگ، که در اوایل سال ۱۸۸۸ به توصیه برادر کوچک و مهربانش تئو به شهر آرل در جنوب فرانسه کوچ کرده بود، چند ماه بعد به ناراحتی روحی و افسردگی شدید دچار شد؛ او در کابوس‌های وحشتناک و هذیان‌آلود دست و پا می‌زد و به عوالم جنون نزدیک می‌شد. هنرمند رنجور و حساس که از مدتی پیش در گوش چپ خود صداهایی تحمل‌ناپذیر می‌شنید، تصمیم گرفت با اقدامی قطعی خود را از شر گوش راحت کند.

دوم: روایت دیگر این است که ون گوگ به یک روسپی به نام راشل دل بسته بود و چون مال و منالی نداشت به او بدهد، به دلبر خود قول داده بود که به او یک «هدیه گرانبها» تقدیم کند، و این البته گوش خودش بود. برای این روایت گواه واقعی وجود دارد، زیرا راشل واقعاً گوش بریده را دریافت کرد.

مرگ (۱۸۹۰):


پرترهٔ دکتر گاشه ونسان این اثر را در آخرین سال زندگی خود خلق کرد، ۱۸۹۰

ون گوگ در آخرین سال زندگی خود یعنی ۱۸۹۰ به دکتر گاشه روانشناسی که پیسارو به او معرفی کرده بود، مراجعه کرد. اولین برداشت ون گوگ از گاشه که چهره‌اش را نیز کشیده‌است، این بود که دکتر از خود او بیمارتر است.

روز به روز فرورفتگی و افسردگی ون گوگ عمیق‌تر می‌شد با این حال او تنها در ۲ ماه پایانی عمرش ۹۰ نقاشی برجای گذاشت. ونسان ون گوگ در ۲۹ ژوئیه ۱۸۹۰ در سن ۳۷ سالگی در شهر اور سور آواز در فرانسه در اثر شلیک گلوله به شکمش زخمی شد و روز بعد در مهمان‌سرای رَوو درگذشت. ونسان آخرین احساسش را به برادر خود، که قبل از مرگش بر بالین وی آمده بود، این‌گونه بیان کرد: «غم برای همیشه باقی خواهد ماند». شش ماه بعد تئو نیز درگذشت.

بر اساس تصور عامه مردم وی خودکشی کرده‌است ولی بر اساس تحقیقات صورت گرفته، مرگ وی در اثر شلیک گلوله از یک تفنگ معیوب توسط دو نوجوان مست صورت گرفته است و وی بعداً تصمیم گرفت که برای حفاظت از آنها، مسئولیت واقعه را بر عهده بگیرد. محققان معتقدند که گلوله با زاویه به قسمت فوقانی شکم ون گوگ اصابت کرده و نه بطور مستقیم. در حالی که در صورت خودکشی انتظار می‌رود گلوله به طور مستقیم به فرد اصابت کند.

محققان بر اساس شواهد و نامه‌های بدست‌آمده معتقدند که ون‌گوگ نیت خودکشی نداشته اما زمانی که با مرگ و یا خطر آن مواجه شد، خود را تسلیم مرگ کرده‌است.وی تنها یک دهه آخر عمر خود را به صورت حرفه‌ای مشغول نقاشی بود و اکثر تابلوهایی که باعث شهرت او شده‌اند در طول سه سال آخر عمرش یعنی سال‌هایی که مدام گرفتار حمله‌های عصبی و افسردگی بود، کشیده شده‌اند. امروز بسیاری از مردم بعضی از این تابلوها را می‌شناسند؛ شب پر ستاره، گل‌های آفتابگردان، تراس کافه در شب، درختان سرو و بعضی از نگاره‌ها و خودنگاره‌هایش به صورت تصاویر چاپی، شهرت جهانی دارند و در بسیاری از اتاق‌های سادهٔ مردم عادی نیز دیده می‌شوند و این همان چیزی است که ون گوگ می‌خواست. او دوست داشت تابلوهایش تأثیر مستقیم و قوی اوکی‌یوئه های ژاپنی را داشته باشند که بسیار تحسینشان می‌کرد. آرزو داشت هنر صاف و ساده‌ای بیافریند که نه تنها هنرشناسان متمول را خوش بیاید، بلکه مایهٔ شعف و تسلای خاطر همه انسان‌ها باشد.گفته می‌شود که «گندم‌زار با کلاغ‌ها» آخرین اثر ون گوگ است لیکن پیرامون این مطلب، میان پژوهشگران هنر اختلاف نظر وجود دارد.

تئودوروس ون گوگ:


چهره تئو ون گوگ، ۱۸۸۷. پیش از این تصور می‌شد این یک خودنگاره از ونسان باشد ولی تحقیقاتی در سال ۲۰۱۱ نشان داده‌است که این چهره تئو است.

برادر محبوب و حامی‌اش تئودوروس ون گوگ ملقب به تئو چهار سال بعد از ونسان در ۱ مه ۱۸۵۷ به‌دنیا آمد. وی به فروش تابلوهای نقاشی اشتغال داشت و باعث آشنایی ونسان با نقاشان امپرسیونیست شد. تئو حتی زمانی که خود دستش تنگ بود مخارج ونسان را می‌پرداخت و در ازای آن ونسان تابلوهایش را برای او می‌فرستاد. او مخارج سفر ونسان به ارل در جنوب فرانسه و اقامتش در آن شهر را از درآمد خود پرداخت. ونسان امیدوار بود بتواند چند سال در آن‌جا با خیال آسوده کار کند تا سرانجام روزی با فروش تابلوهایش زحمات برادرش را جبران کند، البته این آرزوی ونسان هیچ‌گاه برآورده نشد.

تئودوروس همیشه با ونسان رابطهٔ بسیار صمیمی‌ای داشت و نامه‌های بسیاری به یکدیگر می‌نوشتند. تئو در واقع تنها فردی بود که در زمان حیات ونسان او و نقاشی‌هایش را عمیقاً درک می‌کرد. او همچنین تنها کسی بود که هنگام مرگ ونسان در کنارش بود و هر کاری که از دستش برمی‌آمد برای نجات زندگی او انجام داد. تئو شش ماه پس از مرگ ونسان، در سن ۳۳ سالگی درگذشت.

نامه‌های ونسان به تئو:
ونسان در انزوای خود خواسته‌اش در آرل همه اندیشه‌ها و امیدهایش را در نامه‌هایی به تئو، که به صورت خاطره نگاری‌های روزانه درآمده بود می‌نوشت. در این نامه‌ها رسالتی که نقاش در خود احساس می‌کرده، تلاش‌ها و کام‌یابی‌ها، تنهایی غم‌بار و آرزوی داشتن هم‌صحبتی همدل به خوبی آشکار است.

در یکی از نامه‌هایش به تئو می‌نویسد: «ایده تازه‌ای در سرم بود و این پیش‌طرحی از آن است. این بار موضوع تابلو همان اتاق خواب خودم است، اتاقی که در آن فقط رنگ است که اهمیت دارد؛ و ضمن آن که با سادگی و یک‌دستی خود شکوهی به اشیاء داده‌است، نشان می‌دهد که این اتاق چیزی جز محل خواب و استراحت نیست. خلاصه بگویم، نگاه کردن به این تابلو باید موجب استراحت فکر و بیش از آن آسودگی خیال شود.»

آثار:
رنگ روغن: ۸۶۰ عدد
آب‌رنگ: ۱۵۰ عدد
طراحی: ۱۰۳۹ عدد
پیش‌طرح ضمیمه نامه: ۱۳۳ عدد
چاپ: ۱۰ عدد (شامل ۹ چاپ سنگی و ۱ چاپ فلزی)
نامه‌ها (نوشته شده توسط ونسان ون گوگ): ۸۲۰ عدد

آثار دربارهٔ ون گوگ:
کتاب‌ها و فیلم‌های داستانی و مستند زیادی دربارهٔ ون‌گوگ و آثارش نوشته و ساخته شده‌است. از جمله:
کتاب شور زندگی و فیلمی اقتباسی با همین نام (Lust for Life (۱۹۵۶ ساختهٔ وینسنت مینلی، با بازی کرک داگلاس و آنتونی کویین.

کتاب زندگی‌نامه و نقد و تحلیل کارهای وی با نام ونسان ون‌گوگ، نوشتهٔ هربرت فرانک، که به زبان فارسی نیز توسط محمود رامبد ترجمه شده و از سوی انتشارات هرمس به چاپ رسیده‌است.

منبع:
گامبریچ، ارنست. تاریخ هنر. ترجمهٔ رامین، علی. چاپ چهارم. تهران: نشر نی، ۱۳۸۵. شابک ‎۳-۴۷۰-۳۱۲-ISBN ۹۶۴.
مهرزاد محمودی، ونسان ون گوگ.

زندگانی هوشنگ ایرانی

هوشنگ ایرانی (زادهٔ ۱۳۰۴ در همدان – درگذشتهٔ شهریور ۱۳۵۲ در فرانسه) شاعر، مترجم، نقاش، منتقد و روزنامه‌نگار پیشرو معاصر ایران و پدر شعر سوررئال فارسی و شعر نو عرفانی ایران و از نخستین شاعران شعر منثور ایران بود. وی از اعضای اصلی و تأثیرگذار در دورهٔ دوم فعالیت انجمن هنری خروس جنگی است. او با کمتر از چهل شعر و چند مقاله پرچمدار تحول‌خواهی در شعر نو و سرمنشاء شعر سهراب سپهری، یدالله رؤیایی، احمدرضا احمدی و جریان شعر موج نو می‌شود.

هوشنگ ایرانی که به‌سرعت بر پهنهٔ ادبیات معاصر ایران ظهور کرد و در فاصلهٔ کوتاهی چندین مجموعه شعر به چاپ رساند و «جیغ بنفش» او معروف خاص و عام گردید، با برخورد سرد جامعهٔ ادبی آن زمان و پس از وقوع کودتای ۲۸ مرداد ناگهان به خاموشی گرایید و در نهایت در ۱۳۵۲ خورشیدی بر اثر ابتلا به سرطان حنجره درگذشت.

❇زندگی:

هوشنگ ایرانی در ۱۳۰۴ در همدان به دنیا آمد. او تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در تهران به پایان رسانده، دیپلم ریاضی گرفت. در ۱۳۲۴ وارد ادارهٔ دارایی شد، و در خرداد ۱۳۲۵ در رشتهٔ ریاضی از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد. ایرانی که همواره هوای گشت و سفر اروپا را در سر داشت، در سال ۱۳۲۵ در امتحان ورودی نیروی دریایی شرکت کرده، پذیرفته شد و برای کارآموزی به انگلستان اعزام شد؛ اما زندگی سخت نظامی با روحیهٔ او سازگار نبود و پس از چند ماه انگلستان را ترک کرده، به فرانسه رفت. زندگی فرهنگی در فرانسه به‌شدت او را تحت تأثیر قرار داد. او یک سال در آن‌جا ماند و سپس به ایران بازگشت؛ در ایران پیش خود زبان اسپانیولی آموخت و در ۱۳۲۷ برای ادامهٔ تحصیل به اسپانیا رفت و در رشتهٔ ریاضیات به تحصیل پرداخت. او در ۱۸ آبان ۱۳۲۹، پس از اخذ مدرک دکترا وارد ایران شد. تز دکترای او «فضا و زمان در تفکر هندی» بود.

در دههٔ ۲۰ با افرادی نظیر مرتضی کیوان، علی‌اکبر کسمایی، علی کسمایی، ایرج افشار، محمدجعفر محجوب، مصطفی فرزانه، سیروس ذکاء، محمود تفضلی، غلامحسین غریب و دیگران نشست‌های دوره‌ای فرهنگی در باب ادبیات و هنر برگزار می‌کردند. از ۱۳۲۸ همکاری او با نشریاتی نظیر ماهنامهٔ دانش شروع می‌شود که شامل ترجمه و تألیف مقالات فلسفی و نقد هنری است.

ایرانی با معرفی غلامحسین غریب به جمع اعضای خروس جنگی دورهٔ دوم پیوست و نخستین اشعارش را در کنار مقالات و نقدهایش در خروس جنگی چاپ کرد. در این دوره کلاس‌هایی نیز در انجمن هنری خروس جنگی در باب هنر و شعر مدرن برگزار کرد. پس از تعطیلی مجله — شاید چون مجله‌ای برای چاپ اشعارش موجود نبود — طی مدتی نزدیک به یک سال سه مجموعه منتشر کرد: «بنفش تند بر خاکستری»، شهریور ۱۳۳۰، در ۲۰۰ نسخه و در ۶۳ صفحه، «خاکستری»، خرداد ۱۳۳۱ در ۱۱۰ نسخه در ۲۵ صفحه؛ «شعله‌ای پرده را برگرفت و ابلیس به درون آمد»، آبان ۱۳۳۱ در ۱۱۰ نسخه و در ۲۴ صفحه. مزیت دو مجموعهٔ اخیر بر مجموعهٔ پیشین ایرانی، اندک تحول زبانی اوست‌.

کتاب «بنفش تند بر خاکستری» کتاب مهمی در تاریخ شعر معاصر فارسی دانسته شده؛ چرا که آغازگر گفتمان جدیدی در شعر است. پس از این کتاب، ترکیب «جیغ بنفش» بدل به اصطلاحی برای نامیدن هر شعر متفاوت و غیرمتعارف و — فراتر از این طبقه‌بندی — هر امر درک‌نشده می‌شود.

از ۱۳۳۱ فعالیت شعری ایرانی کم و محدود به ترجمهٔ گاه‌گاهی شد. در دی ۱۳۳۴، مجموعه شعر «اکنون به تو می‌اندیشم، به توها می‌اندیشم» را در ۲۳۰ نسخه، و در ۲۴ صفحه منتشر کرد. در ۱۳۳۵ با مجلات «هنر نو» (یک شماره) و «آپادانا» (دو شماره) همکاری کرد. در «هنر نو»، ترجمهٔ شعر «چهارشنبهٔ خاکستر» تی. اس. الیوت را به چاپ رساند.

به نوشتهٔ محمد آزرم، زندگی ایرانی از کودتا به بعد — همچون بیشتر هنرمندان این سال‌ها — تا لحظهٔ مرگ در مستی و بی‌خبری و طنز می‌گذرد، تا در شهریور ۱۳۵۲ که بر اثر ابتلا به سرطان حنجره در فرانسه درگذشت.

هوشنگ ایرانی در ۱۳۵۲ تقریباً شاعر فراموش‌شده‌ای بود. او پس از ۱۳۳۴ که آخرین مجموعه اشعارش را چاپ کرد و همچون پیش‌تر، مورد انتقاد شدید و همه‌جانبهٔ شاعران کلاسیک، نوپرداز و مدرن قرار گرفت، به طور کامل از عرصهٔ شعر عقب‌نشینی کرد، و با کششی که به عرفان داشت، با تمام وجود در آن غرق شد. دیگر هیچ شعری منتشر نکرد، و تقریباً از ۱۳۳۵ به بعد دیگر اثری از او منتشر نشد تا ۱۳۵۲ که دچار سرطان حنجره شد.

در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ و سال‌های آخری که در دههٔ ۵۰ عمر داشت، دائماً بین فرانسه و اسپانیا در گشت و گذار بود. دو سال پیش از مرگ، در فرانسه، پزشکان تشخیص دادند سرطان دارد و می‌تواند عمل کند. اما به دنبال مرگی خودخواهانه و خودخواسته، مداوایی نکرد. مجلات، پیشاپیش خبر مرگ او را منتشر کردند، تا جایی که روزی خود خبر مرگش را در مجلهٔ تماشا دید و خبر را تکذیب کرد.

با این وجود، بعد از مرگ ایرانی، پاره‌ای از مجلات و روزنامه‌ها مطالبی در دفاع از آثار او نوشتند.

ایرانی وصیت کرده بود که جسدش را بسوزانند و برایش مراسم ختمی نگیرند. از بابت سوزاندن جسدش، وصیتش عملی نشد،جنازه‌اش را از فرانسه به کویت و از آن‌جا به ایران آورده و سپس در بهشت زهرا قطعه ۷، شماره ۱۱۸، شماره ۱۹ به خاک سپردند.

او پیوسته از اجتماع روی می‌پوشید و همیشه تنها و مجرد زندگی می‌کرد. بیشتر تمایلات غیرگرایی داشت؛ پیش از آنکه رو به متون عرفانی فارسی بیاورد، عرفان هند را آموخت. به جای مطالعه در هنرمندان گذشتهٔ ایرانی و نگاه به آثار نقاشی ایران، به دنبال دریافت معنی در هنر مدرن رفت و به طور کلی به نقاشی سنتی پشت‌پا زد چهل‌وهشت سال بیشتر زندگی نکرد؛ تا سی‌سالگی بیشتر شعر نگفت؛ تعدادی دسن کشید و بعدتر، رو به ترجمه و تألیفی در قالب مقاله آورد.

او همان‌گونه که نسبت به مناسبات زمان خود بی‌اعتنا بود و گوش به آهنگ زمانش نمی‌سپرد،به شناخت دیگران از خودش هم وقعی نمی‌گذاشت و می‌گفت گرچه هنرشناسان هنرمند را از لغزش‌هایش آگاه می‌کنند، اما گاهی هم او را به خاموشی و سرگردانی می‌کشانند که یا از ناتوانی و یا از بخل و ریای آن‌هاست. به باور وی، از آن‌جا که شاعران بر زمان خود سبق می‌گیرند، در زمان حیاتشان چنان‌که باید دریافته نمی‌شوند. او دوستان زیادی نداشت و بعد از سی‌سالگی دیگر رفیق نگرفت. تنها دوستان او پرویز داریوش و رحمت‌الهی بودند.تأثیرگذاری ایرانی در زمینهٔ شعر و نقاشی منحصر به دورهٔ بعد از حیات او می‌شود. اولین تأثیرپذیری‌ها از او بعدتر در نقاشی و شعر سهراب سپهری و در شعر احمدرضا احمدی و اهالی شعر موج نو هموار شد.

❇مجلهٔ خروس جنگی:
اهمیت مجلهٔ خروس جنگی در شماره‌های دورهٔ دوم آن است؛ دوره‌ای که منوچهر شیبانی و جلیل ضیاپور از آن بیرون رفتند و هوشنگ ایرانی به هیئت تحریریهٔ مجله راه یافت، و ناگهان «انقلاب جیغ بنفش» در خروس جنگی به راه افتاد. در این دوره، «خروس جنگی» که زیر نظر غلامحسین غریب، حسن شیروانی و هوشنگ ایرانی منتشر می‌شد پاسخ بخشی از مخالفان با هنر توده‌ای تحت رهبری مجلاتی نظیر «کبوتر صلح» و «اندیشهٔ نو» بود؛ بخشی رادیکال، با رهبرانی چون هوشنگ ایرانی و پیروانی چون سهراب سپهری.

به نوشتهٔ محمدتقی جواهری گیلانی، مهم‌ترین اتفاق ادبی سال ۱۳۳۰، انتشار مجدد خروس جنگی بود که در آن زمان با بی‌اعتنایی کامل و دست‌بالا با طنز و تمسخر مواجه شد. هرچند شماره‌های نخست «خروس جنگی» — که تحت تأثیر سوررئالیسم اروپا تأسیس شده بود — هرج‌ومرج‌گرایانه بود، ولی بعدها تعادلی یافت، و بخش مهمی از آیندهٔ شعر نوی ایران، ادامهٔ منطقی فلسفهٔ زیباشناختی هوشنگ ایرانی شد. هوشنگ ایرانی به هنر متعهد — حتی خودخواسته‌ترین تعهدها — مطلقاً اعتقادی نداشت. خروس جنگی همهٔ قید و بندها را فروریخت و بر آن بود که بر خرابهٔ دست‌آوردهای شعر نو موجود، شعر تازه‌ای بنیاد نهد؛ و اگر تا آن روز «کلاسیک‌های جدید» از وضع راست و محافظه‌کارانه با نیما مخالفت می‌کردند، «خروس جنگی» — که رهبری جبههٔ شعرش با هوشنگ ایرانی بود — از موضع شورشی و چپ با نیما دشمنی می‌کرد. هوشنگ ایرانی معتقد بود که اگرچه نیما شعر فارسی را از بنیاد دگرگون کرد ولی خود به‌مرور به کهنگی و واپس‌ماندگی دچار شد. شاید یکی از دلایل دشمنی هوشنگ ایرانی با نیما — جدا از خصلت هر نوآوری که مخالفت و دشمنی با پدیدهٔ تثبیت‌شده‌است —، حزبی‌کردن و مقاله‌ای‌کردن و فرمایشی‌کردن شعر نیمایی بود که توسط مجلاتی نظیر «کبوتر صلح» و «اندیشهٔ نو» (که مسئول صفحهٔ شعرش فریدون توللی بود) صورت می‌گرفت که اعتقادی به شعر نو و نیمایی نداشتند ولی در موقع لزوم با وسیله‌کردن نیما برای رسیدن به اهداف سیاسی‌شان او را «استاد نیما» می‌نامیدند. خروس جنگی از هر نظر نقطهٔ مقابل «کبوتر صلح» است.

او معتقد بود هنر هرگز خواست اثبات چیزی و به وجود آوردن پدیده‌ای مفید را ندارد بلکه برای لذت هنرمند آفریده می‌شود و هنرمند در همان هنگام که به آن دوستی می‌ورزد آن را به کناری می‌زند و در جست‌وجوی تازه‌تر می‌رود تا خواهش لذت‌خواهی درون را، که هر آن در تغییر و جنبش است برآورد، و جز دریافت لذت برای خود، هدفی دیگر بر او فرمان نمی‌راند. به باور او برای هنرمند همه‌چیز تنها دست‌آویز هنر اوست و هرگز به بند اخلاق و اجتماع و سنت‌های باستانی تن درنمی‌دهد، و حتی اگر نمودهای هنری‌اش نابخودانه مفید یا در بند اجتماع و سنت‌ها شناخته شود، بر او گناهی نیست. ایرانی زیبایی را تنها اکسیر حیات هنرمند برمی‌شمرد و آن را «آن»ی می‌داند آنی، فراگیرندهٔ همهٔ رویدادهای گذشته و برخوردار از چیزی تازه‌تر، که از درون می‌جوشد حتی اگر از بیرون دریافت می‌شود و نمودش تنها در فرمی اصیل است که بندیِ روش نیست.

به نوشتهٔ جواهری گیلانی، ایرانی بر خلاف شاعران دوران خود از «توده‌های بی‌سواد و کم‌سواد» فاصله می‌گیرد و «تند و عصبی دست به کودتا و سلاخی بلبل» می‌زند و به همین دلیل مسخرهٔ عام و خاص می‌شود.

در نخستین شمارهٔ دورهٔ دوم خروس جنگی، نمونه‌ای از اشعار مورد نظرشان چاپ می‌شود. شاعر این شعر هوشنگ ایرانی است.شعر «کبود» هوشنگ ایرانی نمونه‌ای تیپیک از نوع هنر «خروس جنگی» است که نخست با بی‌اعتنایی کامل روبه‌رو شده، و پس از چند سال غوغایی به پا کرد. «کبود» همان است که به پاس وجود ترکیب «جیغ بنفش» در مصراع هفتم آن به این نام معروف شده و پس از آن، کنایه‌ای بر همهٔ اشعار به‌ظاهر بی‌ربط می‌شود.هرچند نام «جیغ بنفش» برای همیشه با نام هوشنگ ایرانی گره خورده و بر همهٔ اشعار او باقی ماند، ولی او عملاً پس از سرودن چند شعر از این دست، این شیوه را رها کرد. برخورد شدیدی که آن سال تا سال‌ها بعد با او شد، مانع ادامهٔ این شیوه بود.

خروس جنگی بهانه‌ای برای گردآمدن هنرمندان بی‌هنر در وضعیت مخدوش ضدهنری نبود؛ دلیل این ادعا آثار اندک بعدی هوشنگ ایرانی است. او کتاب مفصلی در باب زیبایی‌شناسی و نقد هنری دارد که در همان سال‌ها چاپ شد و آرای هنری او در آن کتاب آمده‌است. علاوه بر این، هوشنگ ایرانی به چند زبان مسلط بود و موضوع تز دکترای او نشانگر عمق اندیشهٔ نوجوی اوست. نمی‌توان ایرانی را به جنجال‌آفرینی بی‌خردانه یا شهرت‌طلبی کاذب ژورنالیستی متهم کرد.

«جیغ بنفش» نتیجهٔ انتخاب آگاهانهٔ یک شیوهٔ هنری مدرن بود. شیوه‌ای که نظر بر «سیلان ذهن» و ناخودآگاه هنرمند داشت.اما «خروس جنگی» که نه پایگاهی در فرهنگ مردم داشت و نه مورد تأیید روشنفکران ایران قرار گرفت، دوام نیاورد.«خروس جنگی» در این دوره چهار شماره منتشر شد؛ اولین شماره، اول اردی‌بهشت ۱۳۳۰ و آخرین آن، ۱۵ خرداد همان سال، و هر پانزده روز یک شماره.تنها شاعر «خروس جنگی»، هوشنگ ایرانی بود.

❇مجلهٔ موج:
در فروردین ۱۳۳۱ یاران خروس جنگی به‌اتفاق پرویز داریوش، منوچهر شیبانی و عبدالحسین احسانی و چند تن دیگر، و با تلاش هوشنگ ایرانی، مجلهٔ «موج» را منتشر کردند. «موج» نسبت به «خروس جنگی» بسیار ملایم و معتدل بود. «موج» قرار بود فصلنامه باشد، ولی به دلیل فقدان امکانات، پس از یک شماره تعطیل شد. این یک شماره در ۵۰۰ نسخه چاپ شد و علاوه بر شعری از ایرانی، شامل ترجمه‌های وی از گوته، هانری میشو، بودا و تاگور نیز بود.

❇مجلهٔ آپادانا:
«آپادانا» فقط دو شماره، در خرداد و تیر ۱۳۳۵، منتشر شد. گردانندگان اصلی «آپادانا» همان افراد خروس جنگی بودند که با فروکش‌کردن تب و تاب جامعهٔ انقلابی و پر شر و شور، با آن‌که میانه‌ای با انقلاب سیاسی نداشتند و تمام همّ‌شان متوجه مسائل هنری بود، سردتر شده، و ملایم‌تر به ادامهٔ کار پرداخته بودند.

«آپادانا» در واقع تلفیقی از خروس جنگی و «جام جم» بود. در شمارهٔ اول آن، که در اول خرداد منتشر شد، مقالهٔ «منظری از قدمت نهصدسالهٔ تجرید در عرفان ایران» از هوشنگ ایرانی در کنار آثاری از جلیل ضیاپور، سهراب سپهری، نیما یوشیج، هانری میشو، غلامحسین غریب و دیگران به چاپ رسید.

شمارهٔ دوم «آپادانا» در تیر ۱۳۳۵ منتشر شد و شامل مقالات «راه برهمن و شرنگ شیخ»، «آفرینش» و «پیام جنگل» از هوشنگ ایرانی در کنار آثاری از سهراب سپهری، نصرت رحمانی و دیگران بود.

در دورهٔ «آپادانا» مجموعاً سه شعر چاپ شد از سهراب سپهری، نصرت رحمانی و ابوالقاسم مسعودی که هر سه شعر منثور بود. خروس جنگی و «آپادانا» پیشگام شعر منثور بوده‌اند.

❇مجلهٔ هنر نو:
شمارهٔ سوم و آخر «آپادانا» — در آذر ۱۳۳۵ با نام «هنر نو» منتشر شد.در این شماره شعر «چهارشنبهٔ خاکستر» تی. اس. الیوت به ترجمهٔ ایرانی در کنار آثار دیگران منتشر شد. با توجه به این‌که در نیمهٔ دوم دههٔ سی، به سبب تعمیق یأس ناشی از شکست سیاسی، جوّ تیره‌ای بر زندگی روشنفکران حاکم بود، الیوت از جذاب‌ترین شاعران اروپایی برای شاعران و شعردوستان ایرانی بوده، و ترجمهٔ شعرهای او اثر انکارناپذیری بر روند شکل‌گیری شعر نو پس از کودتا داشته‌است. ایرانی در پایان مقدمه‌اش یادآوری می‌کند که: «در ترجمهٔ این اثر کوشیده شده‌است که نظم درونی کلمات و نقشه‌های ذهنی نگهداری شود.»

❇نقد ادبی و فرمالیسم:

چیزی که باعث شد هوشنگ ایرانی مورد حملهٔ مخالفان نوگرایی قرار گیرد، نه‌فقط شعرهای او، بلکه مقالات انتقادی و تحلیلی او هم بود. او در چند شمارهٔ منتشره از مجلهٔ خروس جنگی به ارایهٔ نظرات خود در مورد شعر و هنر پرداخت. مقالهٔ «شناخت نوی، فرمالیسم» تشریح‌کنندهٔ نظرات هوشنگ ایرانی در باب هنر است. چاپ این مقاله در فضایی که ادبیات متعهد و در خدمت سیاست طرفداران زیادی حتی در بین جامعهٔ حرفه‌ای ادبی ایران داشت، همچون خاری در چشم کهنه‌گرایان می‌نمود. به اعتقاد او «فرم، از آن‌جا که از رویدادهای اصیل درون سرچشمه می‌گیرد و نمود آنان را بی‌دگرگون‌ساختن با خود به نمایش می‌آورد، از هرگونه ریا و ناراستی بی‌زار است و بشر را به راستگویی وامی‌دارد و می‌کوشد او را آن‌چنان‌که هست بنمایاند» البته درک هوشنگ ایرانی از فرمالیسم تفاوت‌های زیادی با قواعد آن دارد.

او زیبایی را نه خلق‌شدنی، بلکه کشف‌شدنی می‌دانست. به گفتهٔ مجتبی پورمحسن، این عقیده گویای برخی تناقضات فکری در هوشنگ ایرانی است. ایرانی در مقاله‌ای تأکید می‌کند که شعر نه هدیهٔ خدایان، بلکه کوششی است که توانایی‌اش در همه وجود دارد و به کمک آن همه می‌توانند پایه‌گذار زیبایی‌های نو و اصیل باشند. اعتقاد ایرانی به هنر و زیبایی‌های اصیل و همچنین به این نکته که «زیبایی کشف‌شدنی است» نشان می‌دهد که بنیان‌های فکری او بر پایهٔ نوعی متافیزیک استوار است. بر این اساس، اگر بسیاری از کهنه‌گرایان با اعطای موقعیت برتر به «شاعر» او را در جایگاه فرازمینی قرار می‌دادند، هوشنگ ایرانی این نظر را دربارهٔ «زیبایی» دارد

❇هوشنگ ایرانی و نیما یوشیج:

هوشنگ ایرانی که اشعار شاعران نوگرای هم‌عصر خویش را نیز مورد انتقاد قرار می‌داد، نوک انتقادهایش متوجه دیدگاه نیما یوشیج نسبت به شعر بود. او مطلقاً به هنر متعهد — حتی خودخواسته‌ترین تعهدها — اعتقادی نداشت و بر آن بود همهٔ قید و بندها را فروریزد و بر خرابهٔ دست‌آوردهای شعر نو موجود، شعر تازه‌ای بنیاد نهد؛ و اگر تا امروز «کلاسیک‌های جدید» از وضع راست و محافظه‌کارانه با نیما مخالفت می‌کردند، هوشنگ ایرانی از موضع شورشی و چپ با نیما دشمن است:

گذشت زمان هرگونه سکون را محکوم به نابودی می‌کند و درست در آن هنگام که هنرمند اندکی درنگ کند و از دریافت زمان بازماند — هرچند زمان درازی پیشرو باشد و حتی از آغازکنندگان جنبش‌ها باشد — او را به بیغولهٔ کهنه‌ها می‌افکند و حق حیات هنری را از او می‌زداید. نیما یوشیج ده‌ها سال پیش زمان خود را دریافت و بسیاری از بندها را در هم شکست. او در آن دوره زمان را زندگی کرد و در داستان هنری ارزشی زیاد به دست آورد. اما امروز هنر او سکون و کهنگی پذیرفته‌است و هرچند هنوز هم پیروانش حتی هنر سالخوردهٔ او را نیز درنیافته‌اند، ولی نیما یوشیج از دریافت زمان بازمانده‌است و در گذشته — هرچند بسیار نزدیک — زندگی می‌کند.

از نظر هوشنگ ایرانی شاعر و شعرش باید مدام و بی‌وقفه در حال تازه‌شدن باشند؛ از نظر او همواره در زمان حال ماندن تنها راه پیشرو بودن است. از طرفی، هوشنگ ایرانی خود را پیرو نیما نمی‌دانست، چرا که نیما از منظر او به خاطر دیدگاه‌هایش دچار سکون گردیده و متوقف شده بود. به باور هوشنگ ایرانی، کسی که در یک موقعیت خاص ایستاده باشد نه خودش در جهت زمان پیشروی خواهد کرد، نه همهٔ آن‌هایی که پشت سر او ایستاده‌اند و فرقی هم نمی‌کند که نام این «او» نیما باشد.

ایرانی در نوشته‌ای، پیش‌گفتار نیما بر مجموعه شعر «آخرین نبرد» اسماعیل شاهرودی را به باد انتقاد گرفت و دفاع نیما از شعر اجتماعی شاهرودی را ناشی از عقب‌ماندگی فکری نیما پنداشت. او اجتماع را مبتلا به نوعی «سکون ریایی» می‌دانست که در آن «درون نفرت‌آلود و پوچش» را پنهان می‌سازد و از کشف زیبایی حقیقی جلوگیری می‌کند.

در ادامهٔ همین انتقاد از دیدگاه‌های نیما یوشیج که در تاریخ ۱۳۳۰ صورت گرفته‌است، هوشنگ ایرانی به برخی از وجوه تفاوت دیدگاه خود با نیما اشاره می‌کند. ایرانی برای شاعر، دریافت خویشتن را تنها راه دریافت هنر (شعر) نو و جهش زندگی می‌داند و در مقابل نیما، آن را غم و رنج شاعرانه و چیزی بی‌فایده می‌خواند. ایرانی معتقد است که نیما، هنرمند را درست در آن‌جا که نباید، یعنی در میان صنف‌های اجتماع می‌جوید و سفارشی‌بودن هنر و بر اثر آن مرگ هنر را حیات او می‌نمایاند و از همه بدتر، توفیق گویندهٔ اشعار را در جدایی کامل خود و گریز از خویشتن آفریننده، تبریک می‌گوید.

❇ویژگی‌های شعر:

هوشنگ ایرانی از بزرگ‌ترین چهره‌های ناکام‌مانده شعر فارسی است.او اولین شاعر شعر منثوری بود که شعرش تحت تأثیر نیما نبود. هوشنگ ایرانی به همراه شمس‌الدین تندرکیا و بعدها بیژن جلالی شاعرانی بودند که بی‌اطلاع از کار نیما یوشیج دست به نوآوری زده بودند. ایرانی که اطلاعات وسیعی در عرفان و ریاضیات و منطق داشت، با آشنایی به چند زبان و مطالعهٔ پیگیر و شیفته‌وار، ناگهان شاعر شد. او نه تنها غزل و قصیده‌ای نسرود؛ بلکه با آن‌ها آشنایی نیز نداشت. هنگامی که از اروپا به ایران برگشت و اشعارش را منتشر کرد، هنوز شاعر بالفعلی نبود. او ناگهان و در عرض چند ماه، به طور غیرمنتظره‌ای در کانون توجه قرار گرفت.

برای بررسی جایگاه شعر هوشنگ ایرانی، باید به فضای ادبی دههٔ سی توجه کرد. در حالی که پس از انقلاب نیما در شعر فارسی، هنوز بحث بر سر چگونگی و تأویل این تحول داغ بود، شعرهای هوشنگ ایرانی در کنار نظرات متفاوت او دربارهٔ هنر، که حاصل تفکر روی ادبیات غرب و همچنین عرفان شرق بود، موجی از حرف و حدیث را در فضای ادبی ایران ایجاد کرد. از طرف دیگر، شعرهای هوشنگ ایرانی درست در سال‌هایی منتشر شد که یا جامعهٔ ادبی ایران درگیر آرمان‌خواهی روزهای پرالتهاب پیش از کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ بود، یا این‌که در روزهای پس از آن، نوعی سرخوردگی ناشی از شکست سیاسی را تجربه می‌کرد.

شعر او جدای ارزش کیفی‌اش، نگاهی متفاوت به ماهیت ذاتی این هنر داشت. در شعر او نه خبری از طبیعت‌گرایی نیماست و نه آرمان‌خواهی و سیاست‌زدگی بسیاری از شاعران دیگر. از لحاظ زیبایی‌شناسی نیز، زیبایی‌شناسی وی متکی بر دوگانگی خوب و بد، سیاه و سپید و… نیست؛ و این ویژگی خاص شعر او در مفهوم است که کمتر در آثار دیگران دیده می‌شود.

از ویژگی‌های شعر ایرانی می‌توان به استفاده از اصوات و صداهای محض، و نیز جابه‌جایی‌های نحوی، واژه‌سازی‌های مخالف با قاعده، استفاده از سطرهای بی‌معنا، سرایش شعر منثور، ترکیب وزن و بی‌وزنی، و استفاده از حس‌آمیزی اشاره کرد که همگی حاکی از همسویی او با قاعدهٔ آشنایی‌زدایی در سوررئالیسم است.

نزدیک‌کردن شعر به نثر، و از میان برداشتن تمایز میان این دو گونهٔ ادبی، یکی از شگردهای عمده در شعرهای هوشنگ ایرانی بود که چند دهه بعد به یک حادثهٔ بسیار طبیعی و معمولی بدل شد اما در سال‌های ۳۰ و ۳۱ یک انقلاب ادبی و پرجسارت محسوب می‌شد. نثروارگی و سادگی بیش‌ازحد که در شماری از شعرهای ایرانی از شاخص‌ترین خصوصیات شعری بود، بسیاری از شاعران آن سال‌ها را در پرتو خود قرار داد.

از دیگر ویژگی‌های شعر او، استفادهٔ گاه‌وبیگاه از اصوات بی‌معنی و تبدیل کردن پاره‌هایی از شعر به موسیقی محض است. بسیاری از این اصوات به رغم ظاهر عجیب و هذیان‌واری که دارند، با تصویر و توصیفی که در پیش و پس از آن‌ها از یک شیء، یک موجود، یا موقعیت به دست داده شده‌است هماهنگی دارند؛ یا صدای سایه‌ای‌است که شبح‌گون در دخمه‌ای می‌جهد، یا صدای یک غار کبود است که هیولاوار می‌دود؛ گاهی نیز این اصوات بی‌معنی، صرفاً به این قصد در لابه‌لای عبارت‌های شعر — گاه منظم و مکرر و گاه تنها در یکی-دو جا — آورده می‌شوند تا با افزودن بر غلظت موسیقایی کلام، شعر را — در لحظاتی به موسیقی محض تبدیل کنند — از همان نوع موسیقی‌هایی که آدم‌ها گاه در تنهایی‌ها و خلوت‌های خود با زمزمه‌های بی‌معنا یا زاری‌ها و زوزه‌واره‌های خود در پی آفریدن فضای مطلوب یک آواز با آهنگ برمی‌آیند بی‌آن‌که عین عبارت‌های آن آواز یا ریتم آن آهنگ در ذهنشان بوده باشد: «می‌تازد و می‌تازد و می‌تازد… /در پس غبار ابهام بازویی عریان می‌رقصد/… به چشمانش/به دست‌هایش/به‌سینه‌اش/به گلویش/به سمندش/دلهره می‌دهد، نهیب می‌زند، دلهره می‌دهد، نهیب می‌زند/دهیب می‌ددن، هورل می‌هی‌هیب، ددهی دهیب/هوهور هی‌هی‌هیب هوهور هوهور هور/…» (شعر خفقان).

این صوت‌واره‌ها علاوه بر تکرار آهنگین و بی‌معنای عبارات پیشین، نوعی بازآفرینی و تجسم‌بخشی به حالت نهیب و دلهرهٔ درونی است. بر این اساس هوشنگ ایرانی در پاره‌ای از بعضی شعرهای خود در پی تصویرپردازی از حالات درونی آدم‌ها در برابر تأثیرات بیرونی برآمده است؛ حقیقتی که در آن سال‌ها به دلیل عدم درک بسیاری از مخاطبان، حاصلی جز اسباب تمسخر برای سراینده به همراه نداشت و باید سال‌های بسیار سپری می‌شد تا جامعهٔ هنری ایران به درک او که فراتر از زمانهٔ خود بود نایل شود. این ویژگی، در شعر موج نو و کتاب «طرح» احمدرضا احمدی به تأثیر از هوشنگ ایرانی، صورتی معنادار و معقول پیدا کرد و تبدیل به ریز و درشت کردن کلمات تایپی برای نشان دادن شدت و ضعف صداها و صحبت‌ها شد و به این طریق، پس از یک دهه بر درستی آن مهر تأیید زدند.

پس از انتشار اشعار وی، بعضی از منتقدان این سبک را به روش‌گریزی دادائیسم نسبت دادند؛ اما به اعتقاد سیروس طاهباز، ردپای عادت‌گریزی را باید در عرفان شرقی که قبلاً در شعر مولانا نمود یافت، جست‌وجو کرد. یکی از مهم‌ترین وجوه بارز اشعار هوشنگ ایرانی به همین نقش اصوات در ساختار شعر برمی‌گردد. وی این تمهید را در شعر معاصر فارسی تجربه کرد. این ویژگی یکی از مواردی است که شعر دهه‌های بعد ایران هنگام تجربه‌اش، نام هوشنگ ایرانی را به خاطر می‌آورد.

از دیگر ویژگی‌های شعر او می‌توان به دستکاری در ساختار متداول بعضی از کلمات و جملات اشاره کرد. ساختن فعل از اسم (مثل: سنگیدن) همان روش مرسوم در «شعر زبان» است که پیشینهٔ آن را باید در این‌گونه عبارت‌ها از ایرانی و البته بسیار پیش‌تر از آن در دیوان شمس و اشعار طرزی افشار جست‌وجو کرد. تلاش برای آشنایی‌زدایی در متن شعر باعث می‌شود که حتی گاه شکل دستوری زبان در شعرهای او بر هم بخورد که در نتیجهٔ کاربست ذکاوت شاعر و استفاده از کارکردهای کلمات در ادبیات کهن، فضای جدیدی را خلق کرده‌است.

در حوزهٔ ایجاد ناآشنایی در نحو زبان نیز نمونه‌ها مربوط به جابه‌جایی اجزای ساخت‌های فعلی‌است: «آن آتش سیاه خواهد آمد/و نی‌های لرزان را/خواهد خرد کرد/خواهد کوبید/خواهد نابود کرد. /… /و سایهٔ با شکوه بال‌هایت نقال‌ها را خواهد کور کرد/آرام باش… عقاب سرکش/هنگام خواهد فرارسید/هنگام خواهد فرارسید» (شعر: کاساندرا)

از دیگر ویژگی‌های شعر ایرانی استفاده از حس‌آمیزیها و ترکیبات نوآورانه و ابداعی است. او در شمارهٔ سوم خروس جنگی در یادداشتی به انتقاد از فریدون توللی پرداخت. از نکات این نقد، اشارهٔ نویسنده به تعلق خاطر توللی و همفکران او نسبت به قراردادهای شعری بود که نشان می‌داد سودای نوآوری او ریشه در گذر از قراردادها دارد. به همین دلیل بود که او در شعرهایش از ترکیبات نامأنوس و ابداعی استفاده می‌کرد تا با ساختن ترکیباتی نظیر «جیغ بنفش» و «غار کبود» به درک‌های معمول و نخ‌نماشده از ساختار عبارات پایان دهد. هرچند که وجود چنین ترکیباتی باعث شد که مخالفان و حتی موافقان او بسیاری از زیبایی‌های شعر او را نبینند. در همین شعر «کبود» و در عبارت «گوش-سیاهی ز پشت ظلمت تابوت» با توجه به شباهت آوایی بین واژهٔ «گوژپشت» و عبارت مذکور، شاعر به ایجاد موقعیت‌های گسترده‌تر زبانی پرداخته‌است.

با این وجود، حس‌آمیزی در شعر هوشنگ ایرانی برخلاف شعر رضا براهنی مصنوعی نیست، بلکه مبتنی بر پایه‌های فیزیولوژی مغز است. ترکیب «جیغ بنفش» او ساختگی نیست. شاعر نخواسته‌است از آوانگاردهای فرانسوی تقلید کند، آتش به همه‌چیز بزند و خود را «خروس جنگی» ای معرفی کند که صرفاً آشوب به پا می‌کند. «جیغ بنفش» او نشان از ذهنی پرتلاطم دارد. به باور منتقدان، یک صنعت ادبی همچون حس‌آمیزی اگر مبتنی بر پایه‌های فیزیولوژی مغز باشد می‌تواند منجر به آفرینش جلوه‌های نوین گردد.

❇دلایل ناکامی:

اخوان و شاملو متفق‌القول‌اند که چوب کار ایرانی را نیما خورده‌است و آن را به یک «لتریسم» شتاب‌زده تقلیل می‌دهند و به شدت می‌کوبند:

وقتی مولوی می‌گوید: «تن تن تننا یاهو» یا می‌گوید: «ای مطرب خوش قاقا تو قیقی و من قوقو» (البته این‌جور کارهای مولوی نسبت به باقی کارهایش مثل نسبت یک به صدهزار است. او یک مثنوی هفتاد منی و یک دیوان صدوچهل‌پنجاه منی دارد گهگاه تک و توکی این‌ها را هم ضمناً دارد) یا وقتی یک بابایی می‌گوید: «نیبون نیبون گی و بلی گیبون» اینان، مولوی و آن بابا هیچ کار بد و خطرناک و حتی تازه‌ای نکرده‌اند. گمان نمی‌کنم هیچ ادیبی حق داشته باشد ازین شطحیات نه خدایا شطح‌گونه‌های مافوق معنی خشمگین شود. زیرا این‌ها اشعاری است تا آسمان اصوات پرواز کرده… چه عالم عجیبی را حکایت می‌کند، خواه این عالم یا آن جذبه ناشی از شور و حال صوفیانه در لحظات وصول به مبدأ اعلا باشد، خواه ناشی از صعود بخارات معنوی معدوی به کلّه حاصل خوردن یک رأس کتلت دسته‌دار مع نیم بطر ویسکی جمشید جم در خلوت روشنفکرانهٔ دکهٔ «آبجی کوکوی ارمنی-فرانسوی» ضمن افکار شریفی از قبیل این‌که: «خب امشب که نشد امشب که شوهره آمد.» طفلک «جوگولی جیگون» نقاش ریزه‌نقش «شوشولی موشون» من… و چه قبیل حالات شریف دیگر.

اما شعر ایرانی تنها مبتنی بر اصوات و چگونگی نظم الفاظ نیست. منوچهر آتشی معتقد بود که هوشنگ ایرانی نخستین شاعر پست‌مدرن ایران و دادائیستی ملایم بود.

ایرانی عرفان، اسطوره و غرب را خوب می‌شناخت؛ از شعر کهن و نیمایی نیز غافل نبود؛ با شعر اروپایی، سمبولیسم فرانسه، تفکرات اوپانیشادی و ریگ‌ودایی هندی آشنایی کامل داشت و این معلومات را در مقالات هنرشناختی و نقدهای ادبی‌اش بروز می‌داد. اما از آن‌جا که ایرانی حیات هنرشناسان را همزمان با حیات فیزیکی هنرمندان می‌دانست و نیز هنرشناسان را قربانی جاودانگی هنرمندان، بین هنرمندبودن و هنرشناس‌بودن معلق باقی ماند.

هم‌دوره‌ای‌های ایرانی — از مخالف و موافق — بر ناتمامی و نقص کار او اتفاق نظر دارند. براهنی، آتشی، شمس لنگرودی، اخوان و… به این نکته اشاره کرده‌اند. این راه ناتمام را سپهری، احمدی، رؤیایی و جلالی هر یک به نوعی ادامه دادند.

ناتمامی کار ایرانی در دادائی‌ترین شعرهایش هم مشهود است، به نحوی که این شعرهای سرکش در آغوش دو-سه سطر با فرم‌ها و معانی سرراست پایان می‌یابند و آرام می‌گیرند و در همان فضای عصیانی قطع نمی‌شوند. نمونهٔ این اشعار را در مجموعه شعر «بنفش تند بر خاکستری» می‌توان دید. ایرانی در مجموعه شعرهای بعدی‌اش به اندازهٔ این کتاب انقلابی نیست و «خاکستری» که مجموعهٔ بعدی اوست شکایت از بازدارنده‌هاست؛ جبهه‌گیری‌های سخت و سخره‌ها و خرده‌ها او را بر آن می‌دارد تا بنالد. در مجموعهٔ بعدی، ایرانی دست به عقب‌نشینی دیگری می‌زند؛ نماد تاریکی و نیستی که در اشعار او فارغ از خط‌کشی‌های سیاه و سپید و بقا و فنا بود، در برخی اشعار به کارکردهای کلیشه‌ای تن می‌دهند.

با این وجود، به باور برخی[الفاظ طفره‌آمیز] از منتقدان علت اصلی ناکامی او، اطلاع ناکافی‌اش از زبان فارسی بود. اشعار اولیهٔ ایرانی پر از غلط‌های فاحش زبانی و دستوری و انشایی‌است. به نوشتهٔ جواهری گیلانی، هنگام خواندن بسیاری از اشعار هوشنگ ایرانی احساس می‌شود انگار شعری چون آتش، توفنده و سرکش از درونش شعله می‌کشد، اما محمل‌ها و راه‌هایش را برای پرکشیدن و بیرون‌زدن نمی‌یابد، که به گمان، علت چیزی نیست جز عدم توانایی احضار به‌هنگام کلمات درخور.هوشنگ ایرانی مترجم بالفعل اشعار بالقوه عظیم خویش است. او در لحظات غریب شاعرانه قرار می‌گیرد، اما کلمات لازم را در ذهن خود نمی‌یابد و باید مانند یک مترجم بیندیشد و کلمهٔ لازم را پیدا کند. این عصیان و شورشگری و بندگسیختگی او نیز از همین روست؛ و درست در چنین وضعیت‌هایی‌است که شاعر دست به نوآوری‌های کاذب و صوری می‌زند. شاعر در درونش شعلهٔ سوزانی را احساس می‌کند، ولی چیزی که نوشته می‌شود آن نیست.

از طرفی، اگر او نتوانست تحول بنیادین خود را مانند نیما در انطباق نسبی با سنت به پیش ببرد، به این دلیل بود که نوآوری‌های او با روال طبیعی و تدریجی تحولات هنری همراه نبود. او نتوانست از طریق تقویت توانایی‌های تئوریک خود و سماجت در استمراربخشی به تبلیغ و تعلیم و تأثیرگذاری بر مخاطبان و بالاتر از آن، تلاش برای ایجاد ترکیبی خردپسندانه و متناسب با شرایط اجتماعی از عناصر و امکانات هنر بیگانه با بافت و بنیاد و فضا و فرهنگ بومی در عمل، یک جریان جدی و جاذبه‌دار برای جوانان هم‌سن‌وسال خود که نیروهای جست‌وجوگر آن سال‌ها را تشکیل می‌دادند به وجود بیاورد تا آن‌جا که حتی دوستان هم‌مشرب او نیز که مثل همهٔ مردم ایران چندان عادتی به این‌گونه تندروی‌ها‍ و افراط‌کاری‌ها نداشتند، جرأت و جسارت چندانی از خود برای حمایت از او در عمل نشان ندادند و تنها رؤیایی و سپهری، در نقش هوادار او، بعدها بعضی از تجربیات او را در شعرهای خود به کار گرفتند. از میان دوستان همفکر او، غلامحسین غریب با مجموعه شعر «شکست حماست» تنها شیوهٔ شعر سپید یا به قول خودش «شعر منثور» را پسندید و بی‌آن‌که هیچ‌گونه آگاهی با مطالعه‌ای دربارهٔ شعر سپید یا آزاد یا منثور اروپایی و ایرانی داشته باشد به تأثیر از معاشرت‌های خود با هوشنگ ایرانی، به سرودن آن پرداخت، بدون آن‌که حتی به این تأثیرگذاری اذعان کند.

مقالات چندگانه‌ای که از هوشنگ ایرانی به جا مانده‌است از نظر غنای درونی و قدرت تأثیرگذاری چندان قابل مقایسه با نوشته‌های تئوریک نیما نیست. مقالات ایرانی به دلیل کلی‌گویی، شاعرانگی، ابهام‌آمیزی، احساس‌انگیزی و کشف و شهودوارگی، بیشتر به بعضی از شعرهای خود ایرانی و سهراب سپهری شباهت دارند تا نوشته‌های توضیحی و تحلیلی. نویسنده گویی در حین نگارش آن‌ها نیز همچنان مشغول کندوکاوهای شهودآمیز و شاعرانه بوده‌است.

ستیز خشونت‌آمیز با موجودیت ادبیات قدیم و انکار همهٔ میراث آن از رودکی تا نیما یوشیج، آن هم با یک زبان تند و تلخ، چهره‌ای آنارشیستی از هوشنگ ایرانی و همفکرانش در نظر مردم به نمایش گذاشت و مردمی را که هنوز تنها تعداد انگشت‌شماری از آن‌ها اصلاحات ادبی نیما را به صورت نیم‌بند و با سرسختی بسیار به رسمیت شناخته بودند به‌شدت عصبانی کرد و در دل به این اندیشه واداشت که گویی این جوانان تازه‌به‌دوران‌رسیده در صدد نابودی میراث چندصدسالهٔ ادبیات ایران هستند. زبانی که بیانیهٔ «سلاخ بلبل» به کار گرفته بود فاقد متانت و استحکام نوآورانه بود؛ زبانی عصبی و خودنما که می‌خواست به هر قیمتی جلب نظر کند در آن شرایط تاریخی کارآمد نبود.

آزرم می‌نویسد که نباید تسلط همه‌جانبهٔ گفتمان شعر رسمی را بر اکثریت قریب به اتفاق نشریه‌ها و مکان‌های ادبی نادیده گرفت؛ گفتمانی که خود را پیرو نیما و ستایشگر او و چند چهرهٔ پس از او می‌داند، نه‌فقط از هر امکانی برای تخطئه و بیرون‌راندن شعرهای متفاوت و متمایز استفاده می‌کند، بلکه می‌کوشد تا گذشتهٔ شعر معاصر را پشت تأویل خود از آنچه اتفاق افتاده پنهان کند. نهاد نو ادبی که اندک‌زمانی بعد به شعر رسمی بدل شد و نهاد سنتی که آرام‌آرام به رشتهٔ ادبیات و انجمن‌های ادبی محدود می‌شد، به یک توافق عملی در مورد هوشنگ ایرانی و شعر او رسیده بودند و چنان آن را مورد حمله و طعنه و تمسخر قرار می‌دادند که ارتباط نسل‌های بعدی شعر با شعر او قطع شد یا سال‌های سال مختل گردید و به تأخیر افتاد. و این در حالی است که شعر نیما و شعر هوشنگ ایرانی به‌طور همزمان در مجامع شعری مطرح شده بودند.

❇شعر عرفانی:
اولین تأثیر شعر ایرانی را می‌توان بر روی دیگر اعضای خروس جنگی نظیر غلامحسین غریب دید ؛ اما قابل توجه‌ترین اتفاق در عرصهٔ شعر نو، چرخش سهراب سپهری از زبان نیمایی به زبان هوشنگ ایرانی بود که در ۱۳۳۲ رخ داد. اهمیت این اتفاق در این بود که در آن سال‌ها، متأثران از نیما فراوان بودند، ولی کسی که به زبان شعر هوشنگ ایرانی و زیبایی‌شناسی او وقوف یابد چندان نبود. سپهری، تنها شاعر متأثر از درک ایرانی بود که زبان او را تا حد چشمگیری تکامل بخشید؛ و این سخن بدین معنی‌است که اگر استعداد درخشان و پشتکار سنجیدهٔ سپهری نبود، با وضع آشفته و زندگی رقت‌انگیزی که ایرانی پیدا کرده بود و شعر را رها کرده بود، دست‌آوردهای ایرانی در شعر نو، نیمه‌کاره و ناقص رها می‌ماند.

سپهری که با اشعار رمانتیک و ابتدایی «کنار چمن» به عرصهٔ شعر وارد شد، در سال‌های ۱۳۲۷–۱۳۲۸ با شعر نیما آشنا شده و تحت تأثیر او مجموعه شعر مرگ رنگ را در ۱۳۳۰ چاپ کرد و پس از آشنایی با شعر و اندیشهٔ هوشنگ ایرانی، از مجموعهٔ زندگی خواب‌ها به بعد به‌شدت تحت تأثیر اندیشه، دید و زبان هوشنگ ایرانی است. او تحت این تأثیرات به بودیسم و عرفان روی آورد؛ در خلسه رها شد؛ عقل و وزن و قافیه از دستش فروریخت؛ شعرش پاک و فارغ از هرگونه قیدی شد؛ و همین هنگام بود که اشعارش شباهتی غریب به اشعار هوشنگ ایرانی — تنها شاعر عارف نوپرداز — پیدا کرد که حاصل آن آوار آفتاب بود. اگرچه رنگ دید و اندیشهٔ هوشنگ ایرانی در آثار سپهری کاملاً مشخص و پیداست، اما شعر سپهری فرقی نیز با شعر ایرانی داشت؛ و این فرق، تفاوت روحیهٔ این دو شاعر است. ایرانی از همان نخست روحیه‌ای توفنده و معترض و سرکش داشت، او به قول خود از همان نخست «سلاخ بلبل» بود ولی روح آرامش‌طلب سپهری (که به‌مرور بدان دست می‌یابد)، شعر او را از اشعار طوفانی ایرانی متمایز می‌کند.

سپهری به هنگام انتشار زندگی خواب‌ها اشاره‌ای به گرایش و علایق عرفانی خود نکرد. او ۸ سال بعد هنگامی که کتاب آوار آفتاب را منتشر کرد، در مقدمهٔ کتاب به این نکته پرداخت. آوار آفتاب با جمله‌ای از بودا آغاز می‌شود که می‌گوید: «و از ترسِ برهم آفتاب طلوع می‌کند»؛ و شامل مقدمه‌ای است در دفاع از اندیشهٔ وحدت‌گرای آسیایی و چند قطعه شعر. او در مقدمهٔ چاپ اول آوار آفتاب، اندیشه‌اش را توضیح می‌دهد. مقدمهٔ او با نثری شاعرانه، بسیار شبیه به یادداشت‌های هوشنگ ایرانی با همان سبک نثر بود و بعدها، همچون دیگر مقدمه‌ها و توضیحات پیرامون اشعارش، در چاپ‌های بعدی حذف شد.

❇شعر سپید
هوشنگ ایرانی از جمله نخستین نویسندگانی است که نداشتن وسواس وزن و قافیه، و رها شدن در بی‌اختیاری تخیل را توصیه کرده و در کار خویش نیز به این شیوهٔ نوشتن چشم داشته‌است.راهی را که هوشنگ ایرانی و شاعرانی چون محمد مقدم، شین پرتو، غلامحسین غریب و منوچهر شیبانی شروع کرده بودند احمد شاملو یک‌تنه ادامه داد و بدین اعتبار است که شعر سپید با احمد شاملو شناخته شد و او بانی آن نام گرفت، درحالی که پیش از او هوشنگ ایرانی و دیگران راه را گشوده بودند.

شاملو اگرچه از لحاظ دید نیماگراست، اما از لحاظ زبان و قالب، ادامهٔ جریان شعر حاشیه‌ای و سپید است که در کنار شعر مکتب سخن و شعر نیمایی به وجود آمده بود اما تا پیدایش شعر شاملو جدی گرفته نشده بود. به عبارت دیگر، اگرچه نیما قافیه و تساوی ابیات را کنار گذاشت و شعر فارسی را نو کرد اما امتیاز عدول قاطع از سلطنت اوزان عروضی به کسانی همچون هوشنگ ایرانی و شین پرتو و پرویز داریوش می‌رسد که کار هیچ‌کدامشان جدی گرفته نشده‌است. جدی نگرفتن کار آنان از آن رو بود که آن‌ها با عدول از به کار بردن اوزان عروضی، آخرین و مهم‌ترین رکن از تعریف کلاسیک از شعر را به چالش کشیدند و دیگر وجه عینی (و بیشتر سمعی) معینی را برای تشخیص شعر از غیرشعر باقی نگذاشتند.

شاملو با عدول از وزن عروضی، به تجدید نظر در تعریف کلاسیک از شعر نپرداخت بلکه فقط کوشید با یافتن جانشینی برای وزن عروضی، زبان به کار رفته در آثار خود را از سطح نثر روزنامه‌ای و قطعات ادبی ارتقاء داده و آن‌ها را، به خاطر نوع زبان از این انواع متفاوت نماید. در این مورد نیز جست‌وجوی زبان آهنگین به وسیلهٔ تندرکیا و هوشنگ ایرانی در کار شاملو به پاسخ رسید.

نویسندهٔ دیگری که بر همین سیاق می‌اندیشید و شعر می‌نوشت پرویز داریوش بود. پس از او باید از بهمن فرسی نام برد که در دههٔ ۱۳۳۰ با کتاب «نبیره‌های بابا آدم» به همین راه رفت و تا به امروز نیز، با انتشار مجموعهٔ «خودرنگ» خویش در لندن، همچنان کاری را عرضه می‌دارد که از جریان اصلی شعر معاصر دوری می‌گزیند اما به استقلالی که بتواند ماندگاری شاعر را تضمین کند نمی‌رسد.

❇شعر سوررئالیستی:
اعضای انجمن هنری خروس جنگی نخستین کسانی بودند که به صورت عملی و تئوریک، اندیشه‌های سوررئالیستی را — درست ۲۴ سال پس از انتشار اولین بیانیهٔ سوررئالیست‌ها در فرانسه در ۱۹۲۵ — به عرصهٔ هنر و ادبیات ایران وارد کردند؛ و هوشنگ ایرانی به دلیل تحصیل در اروپا، حلقهٔ واصل این انتقال بود. هم‌او بود که برای اولین‌بار دوستان هم‌محفل خود را با اندیشه‌های سوررئالیستی آشنا کرد؛ به تأثیر از او بود که غلامحسین غریب در همان شمارهٔ اول از دورهٔ دوم خروس جنگی، در تشریح اتوماسیون یا نگارش خودبه‌خود مقاله‌ای نوشت.

آشنایی‌زدایی و عادت‌شکنی نیز که از قاعده‌های محوری در سوررئالیسم محسوب می‌شود، اسکلت ساختمان فکری و کنشگری‌های هوشنگ ایرانی — بیشتر در عمل و با افراط‌گرایی — و دوستانش — بیشتر در اعتقاد و با احتیاط — را تشکیل می‌داد.

دادائیسم و بعدها سوررئالیسم، در زادگاه خود، اروپا، پاسخ به آرمانگرایی از بین رفتهٔ بعد از جنگ جهانی دوم بود. این حادثه در اروپا رخ داده بود و اگرچه محصول شعر آن نمایندگانی چون هوشنگ ایرانی و شمس‌الدین تندرکیا و فریدون رهنما در ایران داشت، ولی به دلیل نبود زمینهٔ اجتماعی، این هنر هنوز در ایران بُردی نداشت تا که قضیهٔ شکست نهضت ملی‌شدن نفت و گسترش شهرنشینی و رفاه و پاره‌ای آزادی‌های ضدسنت پیش آمد و محیط را برای گسترش دادائیستی-سوررئالیستی آماده کرد.

پس از ایرانی، توجه برخی شاعران به مسئلهٔ نوشتن خودکارانه دریچه‌های تازه‌ای را در شعر معاصر گشود. از این نظر شعر سهراب سپهری (در دورهٔ نخست)، شعر یدالله رؤیایی (از «دریایی‌ها» به بعد) و شعر فروغ فرخزاد (از «تولدی دیگر» بدین سو) همگی مولود نزدیکی تئوری‌های نیمایی در مورد شعر از یک‌سو، و تئوری‌های غیرنیمایی شعر حاشیه‌ای و هوشنگ ایرانی به‌عنوان نمایندهٔ آن از سوی دیگر است. از این میان و بیش از هر کس دیگر یدالله رؤیایی به شعر حاشیه‌ای نزدیک می‌شود و بسیاری از اجزای تئوری «شعر حجم» خود را از آنان وام می‌گیرد.

با این وجود، هوشنگ ایرانی که بی‌پرواترین و نوگراترین شاعر اواخر دههٔ بیست و سال‌های نخست دههٔ سی و نخستین منادی سوررئالیسم در شعر ایران بود، پس از کودتا، خسته و مأیوس و سرخورده از بی‌توجهی جامعه، شعر را رها کرده، به گوشه‌ای نشسته و گاه فقط به ترجمهٔ متون بودیستی می‌پرداخت و نقشی در پیشبرد این نحلهٔ نوِ در حال تکوین نداشت. تندرکیا اگرچه هنوز هم همان شعرهای به‌ظاهر سوررئالیستی را می‌گفت و پخش می‌کرد، ولی نوشته‌هایش، جلب توجه نمی‌کرد. فریدون رهنما در اواخر دههٔ بیست با کوله‌باری از دانش نو و اشتیاق به آموزش، از فرانسه به ایران بازگشته، نگاه شاملوی جوان را به شعر تغییر داده، و هنوز با همان شور و شوق به ترجمهٔ شعر مدرن اروپا و گفت‌وگو با شاعران جوان مشغول بود.

❇شعر موج نو:
انتشار «طرح» احمدرضا احمدی، سرآغاز شعر موج نو در ایران است. اگرچه ده سال پیش‌تر، هوشنگ ایرانی بعد از بازگشت از اروپا به ایران، تحت تأثیر سوررئالیست‌های اروپایی، چندین مجموعه شعر — که از هر نظر تازگی داشت — انتشار داده و غوغایی برانگیخته بود، ولی حرکت ایرانی بی‌هنگام بود و در نتیجه، سرکوب همه‌سویه و توأمان نوپردازان و کهنه‌سرایان را به همراه داشت.

شعر احمدی — همچون شعر سپهری — فرزند بلافصل شعر هوشنگ ایرانی بود که به‌هنگام متولد شد. شعر سپهری، اندیشهٔ وحدت‌گرای بودیستی به‌سرانجام‌رسیدهٔ ایرانی را به ارث برد؛ شعر احمدی، شکل بیقرار جست‌وجوگرانهٔ شعر ایرانی را.

هوشنگ ایرانی، اشعار عرفانی و غیرمتعهدش را درست در اوج جامعه‌گرایی متعهدانهٔ روشنفکران ایرانی — که کلید درهای فروبستهٔ دنیا را در دستشان احساس می‌کردند — منتشر کرد و مورد تمسخر سخت منتقدان قرار گرفت. از اشعار ایرانی پیداست که در آن روزگار، او به لحاظ روحی، شاعری شتابزده، هیجانی، خوش‌باور، و به لحاظ سیاسی ناپخته بود. او پختگی فطری و جِبِلّی سهراب سپهری و درک سیاسی او را نداشت تا همچون سنگی صبور، آرام به کناری بنشیند، بنویسد و بنویسد، پاره کند، کنایه و فحش بشنود، تا در روز موعود، روزی که نیما تأیید و تثبیت می‌شود؛ شعر نو به ثمر می‌رسد؛ قشرها و طبقات اجتماعی دیگری شکل می‌گیرد؛ و خوانندگان پی‌گیر و مؤمن اشعار غیرمتعهد در عرصهٔ ادبیات ظاهر می‌شوند، شعرهایش را به چاپ برساند.

هوشنگ ایرانی، به محض ورود به ایران، با ذوق‌زدگی و خوش‌باوری و ناپختگی، تند تند، چند کتاب شعر چاپ کرد و بلافاصله با تمسخر و توهین و دهن‌کجی مواجه شد، خود را باخت، به کناری نشست، به مشروب پناه برد و به سرطان مبتلا شد. اما سپهری — که به یک معنا شاگرد او بود — با صبر و حوصلهٔ فطری کار کرد، موضع را شناخت، کتاب آوار آفتاب را که در ۱۳۳۷ آمادهٔ چاپ بود تا ۱۳۴۰ نگه داشت، و به روزگاری که بوی بهبود از اوضاع می‌شنید، فعالیتش را تشدید کرد، و زحمتش را به ثمر رساند.

اما وضع احمدرضا احمدی با هر دوی آن‌ها فرق داشت: او نه دانش و تجربهٔ هوشنگ ایرانی را داشت و نه صبر و پختگی جبلی سهراب سپهری را. او یک اقبال تاریخی داشت؛ و اقبال تاریخی او این بود که ذوق زیبایی‌شناختی و آغاز فعالیت شاعری او (سال ۱۳۴۱)، با ذوق و نیاز عمومی قشرهای نوظهوری در جامعه همزمان شد که در پی دهه‌ای تلاش حکومت پهلوی برای استقرار نوعی مدرنیسم اجتماعی-اقتصادی در ایران شکل گرفته بودند و منتظر اشعاری متفاوت و غیرمتعهد و بسیار مدرن بودند.

با انتشار کتاب «طرح» از احمدرضا احمدی، نوع دیگری از شعر — که از دیرباز با هوشنگ ایرانی آغاز شده بود — با نام شعر موج نو، در شعر فارسی تثبیت شد و جریان چشمگیری به دنبال آورد.پس از احمدی گروهی از شاعران شعر موج نو به شعر هوشنگ ایرانی بیشتر نزدیک شدند و سعی کردند به احیای آن بپردازندکه به «شعر دیگر» منجر شد.

❇شعر حجم و شعر فرمالیستی:
هوشنگ ایرانی بر این باور بود که همهٔ افراد بشر هنرمندند اما نام هنرمند تنها زیبندهٔ گروهی است که فرم را رشته‌ای جاندار می‌یابند نه قالبی بی‌جان. این ویژگی خاص شعر ایرانی در فرم، در حدی که او پیش گرفته بود، در آثار هم‌عصرانش دیده نمی‌شود.

پس از ایرانی، پرویز داریوش در مزامیر و مقدمهٔ مفصل آن به نام «جدالی در شعر» در اثبات حقانیت این نوع شعر کوشید. ولی بیش از هر کس دیگر یدالله رؤیایی به شعر وی نزدیک شد و بسیاری از اجزای تئوری «شعر حجم» خود را از دیدگاه‌های او وام گرفت.

❇نقاشی

علاوه بر شعر، هوشنگ ایرانی یکی از پیشروهای نقاشی مدرن در ایران نیز به شمار می‌رود. او از مرموزترین هنرمندان هنر مدرن در ایران است؛ نقاشی که از او کمتر تابلو دیده شده و شاعری که هیچ‌یک از کتاب‌های شعر خود را بیشتر از دویست‌وسی نسخه چاپ نکرد. تقریباً از هر سال، دو ماه را بیشتر در ایران نبود؛ و در شرایطی که همه برای تحصیل و دریافت هنر نو به پاریس و آمریکا می‌رفتند، به جنوب اسپانیا می‌رفت.

لفظ دِسَن (به فرانسوی: Design) را ایرانی خود در میان نقاشان ایرانی معمول کرد. او کارهای خود را نقاشی نمی‌دانست و با لفظِ دِسَن بر طرح‌بودن‌شان تأکید داشت. هرچند دِسَن‌های او شکل کار هیچ‌کس نبود و ذهنیت خاصی را تعریف نمی‌کرد، اما در حقیقت او مجذوب آرایی از بیانیهٔ اهالی سوررئالیسم بود.

طرح‌های هوشنگ ایرانی زمینه نداشت و تک‌رنگ سیاه بود.او در طرح‌هایش با کشیدن معرفت اشیاء به جای شکل اشیاء، سعی داشت اثر خود را به سوی نوعی تقدس بکشاند. همهٔ دِسَن‌های ایرانی در قطع کوچک کشیده شده‌اند و تابلوهای او کمتر از یک صفحهٔ یک دفترند.او می‌خواست با آوردن فیگور در وسط صفحهٔ سفید و ایجاد خلأ در اطراف آن، تکنیکی از کوبیسم را برای اولین‌بار در ایران اجرا کند که در فرانسه به عنوان «تکنیک ساختمان فضایی» معروف بود.

چند فیگوری که در طرح‌هایش کشیده، بدن‌هایی شبیه بدن انسانی بی‌استخوان است و گویی مانند اکسپرسیونیست‌های قرن بیستم متأثر است از نقص‌های جسمانی، بیماری‌ها و ابراز وحشت. او در دِسَن‌هایش، نوعی ایهام بصری به وجود می‌آورد و حتی نظیر کارهای رنه ماگریت، دست به حیله‌های فضایی می‌زد (نگاه کنید به بدن انسانی بی‌استخوان و مایع‌شده روی یک بلور کریستال). در عین حال، طرح‌های در هوا، بدون چارچوب و قاب، باعث شده تا وجه مادی کار دیده نشود.

یکی از دِسَن‌های وی نزدیکی‌هایی به تابلوی «گرنیکا» اثر پیکاسو دارد. در اثر او مانند پیکاسو خشم مردم، ترس از جنگ و پرچمی بر فراز دیده می‌شود. پیکاسو هم وقتی می‌خواست گرنیکا را بکشد به جنگ داخلی اسپانیا اندیشیده بود. این دِسَن را هم ایرانی در اسپانیا کشیده‌است. دِسَنی دیگر نماد آزادی آمریکا را سیاه آورده و در درون آن آدمی در شکل نشستن یوگایی به صورت سفید نشانده‌است. او در این تابلو آزادی را نه در مجسمهٔ آزادی، که در حالت یوگا می‌بیند. علی‌رغم خشن بودن خط‌های زمینهٔ دِسَن‌ها، یک نوع لبه‌های نرم و عرفانی هم وجود دارد.

ساده‌ترین دِسَن او طرحی است که پرنده‌ای به هیئت انسان از فراز یک باغ و درختان در حال گذر است؛ نزدیکی‌های فاحشی با تابلوی «چهار ساعت از تابستان» اثر ایو تانگی در این کار دیده می‌شود. بعدتر سهراب سپهری و منوچهر شیبانی از حالت کشیدن قلم‌مو برای ساخت درخت از این تکنیک ایرانی استفاده می‌کنند.

❇حضور در فرهنگ عامه، خاطرات و آثار دیگران:

پرویز داریوش در اسفند ۱۳۳۶ مجموعه شعر «مزامیر» را به چاپ رساند. مقدمهٔ بسیار مفصل این مجموعه به نام «جدالی در شعر» به صورت گفتگویی است بین چندین گروه مختلف‌الرأی پیرامون شعر نو و شاعر با قرار دادنِ حرفِ اولِ نامِ هر صاحب‌نظر در جلوی سخن، او را می‌شناساند؛ در این مجموعه حرف «الف» به هوشنگ ایرانی اشاره دارد.پرویز داریوش در این مقدمه در اثبات حقانیت سبک شعر هوشنگ ایرانی می‌کوشد.

هوشنگ ایرانی ده سال آخر عمر را در خلسه‌ای خواب‌گونه گذراند.مسعود بهنود روایت می‌کند که همراه غلامحسین ساعدی در هتل مرمر تهران، در بار «شاه غلام» به هوشنگ ایرانی و اکبر مشکین برخوردند که سرمستانه شعر می‌گفتند. به‌زودی ساعدی نیز همکلامشان شد. آن سه سخن‌ها درشت می‌گفتند و به شعر می‌خواندند.م. آزاد به یاد می‌آورد آن شبی را که هوشنگ ایرانی از کنار میدان فردوسی تهران می‌گذشت و با شنیدن صدای آکاردئونی، لباس کند و شروع به رقصیدن کرد؛ ساعت‌ها رقصید. بعدتر بر این پندار بودند که او می‌خواست مانند آرتور کراوان، که در زمان سخنرانی عریان شده بود تا نشان دهد با ذهنیتی دادائیستی، یک سوررئالیست کامل است، خود را جور دیگری نشان دهد. اما به گفتهٔ داریوش اسدی کیارس، ایرانی از نشان‌دادن خود دست شسته بود و این همانا سرچشمهٔ نگاهی خیامی داشت؛ با شنیدن موسیقی — که عرفاً صدای دوست می‌پندارندش — شمس پرنده شده بود. از همین حرکت و حرکاتی که گه‌گاه از او دیده‌اند، دریافت می‌شود که وی به عقل‌گرایی بی‌اعتماد بود.

❇نمونه اشعار:

کاساندرا

اگر روزی آن غار (حتی آن غار هم)
فرو ریزد
به کجا پناه خواهند برد؟
به کجا پناه خواهند برد؟
این مردمک‌های خون‌آلود
تارهای حیاتشان را بر کدام کور–گوشه خواهند بست؟

آرام باش… شط دوردست
آرام باش
تو هنوز چشمان بی‌حرکت و مضطرب آن ماهی سرگشته را
از دست نداده‌ای
انبانت را باز کن
ببین
آن‌ها هنوز نگرانند

آرام باش… شط دوردست
هنوز خروش ناخن‌هایی که دنیاها را می‌خراشند
و آن آتشی را که در تو باید بخزد جست‌وجو می‌کنند
خاموش نشده است
آن آتش سیاه خواهد آمد
و نی‌های لرزان را
خواهد خرد کرد
خواهد کوبید
خواهد نابود کرد

❇جیغ بنفش
اصطلاح «جیغ بنفش» از ترکیبات ساختهٔ هوشنگ ایرانی است که در شعر «کبود» در شمارهٔ دوم دورهٔ دوم خروس جنگی چاپ شد. این اصطلاح که ترکیبی در مصراع هفتم شعر اوست، در میان عام و خاص معروف گشت:

هیما هورای
گیل ویگولی

نیبون… نیبون
غار کبود می‌دود
دست‌به‌گوش و فشرده‌پلک و خمیده
یکسره جیغی بنفش
می‌کشد

بعدها وقتی از هوشنگ ایرانی دربارهٔ چگونگی شکل‌گیری چنین ترکیبی در ذهن او پرسیدند، گفت: «یادم می‌آید روزی در غاری می‌دویدم. کسی جیغ می‌کشید. او را نمی‌دیدم. دیوارهٔ غار را که در این حال می‌دیدم، بعدها به نظرم می‌رسید که انگار غار می‌دوید و جیغ هم مال دیوارهٔ کبود همین غار بود.»

ایرانی در این شعر به غار جان داده و خواننده را وارد فضایی آنیمیستی کرده که در آن انسان با غار یکی می‌شود. این هماهنگی، این یکی‌شدن حوزه‌های مختلف که نمونهٔ ابتدایی آن در مفهوم حس‌آمیزی دیده می‌شود عمدتاً در انسان بدوی قابل رؤیت است و حال این انسان-غار، دست‌به‌گوش و فشرده‌پلک و خمیده می‌رود و جیغی می‌کشد بنفش. فضاها نامأنوسند، ترکیب‌ها، پشت سر هم می‌آیند. تجربه‌ها ابتدایی‌اند «کاه-درون شیر را/می‌جود» زیرا انسان در بدویت خود هنوز الکن است و آنچه می‌گوید نخستین آوای اوست در پهنهٔ کائنات «هوم بوم/هوم بوم/وی یو هو هی‌ی‌ی‌ی‌ی» این انسان بدوی از غار بیرون آمده و در حال دویدن است. اما بیرون غار، بیرون زهدانی که انسان از آن متولد شده وقایع بسیاری در حال اتفاق است «جوشش سیلاب را/بیشهٔ خمیازه‌ها/ز دیده پنهان کند… غبار کوه عظیم/ز زخم دندان موش/به دره‌ها پرکشد… عنکبوتی کور و کر/بر تن لخت عقابی/رشته می‌پیچد… استخوانی پنجه‌ای/در چشم ببری/زرد از غرش/سوی تمساح‌های/سبز و لغزان دانه می‌پاشد» و این‌همه احوالات آن روز زمین است.

شعر به‌سرعت از آن فضای ابتدایی می‌گذرد و سپیده‌دمان تاریخ طلوع می‌کند «لای سنگ-آسیاها به چرخش/بر فراز بت آرزوها/دشنه‌ای کوه‌پیکر به چرخش است/خون طلب می‌کند از سپیدی/سایه‌اش می‌گذارد نقاب از/گورکن‌های گرم دل خویش» سنگ آسیا و دشنه واژگانی جدید برای انسان بدوی‌اند، طلیعهٔ روزگار جدید و واژهٔ «بت آرزوها» معنویتی ابتدایی را با خود حمل می‌کند؛ و آخر این داستان، انسان است با تنهایی‌اش. به هر شکلی که باشد و هر مسیری که طی کند «مرده و از یاد گریخته شبحی/تنهایی کویر را به دوش/می‌برد»

هوشنگ ایرانی در شعر «کبود»، منظری بدوی از انسان را ترسیم می‌کند. منظری که در شعر فارسی سابقهٔ چندانی نداشته و بعد از او نیز تکرار نشده‌است.این شعر از یک حس‌آمیزی ساده فراتر رفته و افق‌های جدیدی را در مورد انسان، تاریخچهٔ او و نیز ماهیت وجودی‌اش به خواننده عرضه می‌کند. به گفتهٔ ناصر مقدسی، «این بینش گسترده حاصل درک عمیق شاعر و احتمالاً رشد خاص فرهنگی وی است».

منبع:
نوری‌علاء، اسماعیل. تئوری شعر: از «موج نو» تا «شعر عشق». لندن: غزال، بهار ۱۳۷۳.
صور و اسباب در شعر امروز ایران. تهران: سازمان انتشارات بامداد، فروردین ۱۳۴۸.
طاهباز، سیروس. خروس جنگی بی‌مانند: دربارهٔ زندگی و هنر هوشنگ ایرانی. تهران: نشر و پژوهش فرزان روز، ۱۳۸۰. شابک ‎۹۶۴-۳۲۱-۰۷۶-۶.

زندگانی کلود مونه

کلود مونه را از بنیانگذاران مکتب امپرسیونیسم می‌دانند. این نقاش فرانسوی در طول عمر خود آثاری نوآورانه و جاودانی خلق کرد که امروزه از گران‌بهاترین آثار نقاشی محسوب می‌شوند.

کلود مونه در روز ۱۴ نوامبر سال ۱۸۴۰ در پاریس به دنیا آمد و دوران تحصیلی خود را در لوهاور گذراند. استعداد هنری او در همان دوران مدرسه نمایان شد. مونه برای سرگرمی کاریکاتور معلمان و هم‌کلاسی‌های خود را می‌کشید. این کاریکاتورها را یکی از قاب‌سازان شهر در ویترین مغازه‌اش به نمایش می‌گذاشت و دیری نپایید که مونه در سن ۱۵ سالگی به عنوان کاریکاتوریستی ماهر زبانزد مردم شهر شد.

مونه پس از پایان دوران تحصیلی تصمیم گرفت نقاش شود. تلاش‌های او برای دریافت بورسیه بی‌نتیجه ماند تا اینکه سرانجام تصمیم گرفت با درآمدهای حاصله از کشیدن کاریکاتورها و همچنین با پشتیبانی مالی پدرش راهی پاریس شود. او در آکادمی سوئیس در پاریس به تحصیل پرداخت و با بازدید از نمایشگاه‌ها گوناگون سعی در گسترش دانسته‌ها و توانایی‌های خود در عرصه هنر داشت.

تا سال ۱۸۷۴ نقاشان فرانسه تنها یک راه برای عرضه آثار خود به طیف گسترده‌ای از عموم مردم داشتند. آنان باید آثار خود را به “سالن پاریس” که نهادی دولتی بود، ارائه می‌کردند و هیات داوران این نهاد تصمیم‌ می‌گرفت که چه آثاری به نمایش گذاشته شوند. سی تن از نقاشان آن زمان از جمله مونه، رنوار، سزان و سیسلی پس از رد شدن آثارشان خود دست به کار شده و نمایشگاهی برپا کردند.

مونه در سال ۱۹۷۲ یکی از معروف‌ترین آثار خود را خلق کرد که “امپرسیون، طلوع خورشید” نام دارد. این اثر نمایی بود از منظره بندر الوهاور در هنگام غروب آفتاب. این اثر در نخستین نمایشگاه امپرسیونیست‌ها در سال ۱۹۷۴ به نمایش گذاشته شد. یکی از منتقدان معروف فرانسه این نام و اثر را به استهزا گرفته بود و به این ترتیب نام سبک امپرسیونیسم متولد شد.

تا سال ۱۸۸۶ هشت نمایشگاه مستقل برای عرضه آثار هنرمندان جوان در پاریس برگزار شد که امید داشتند به وابستگی خود به بازار و نهادهای دولتی در زمینه هنر پایان دهند. در آن زمان پاریس معبد هنر بود و پویایی این شهر فرصتی به نقاشان جوان می‌داد تا ایده‌ها و آثار نوآورانه‌ی خود را به نمایش بگذارند.

از ویژگی‌ها و مشخصه‌های سبک امپرسیونیسم که بیش از همه در فضای باز ترسیم می‌شود، نشان دادن تاثیر موج‌های نور خورشید بر طبیعت، استفاده از رنگ‌های شکسته و کشیدن سریع قلم‌مو بر بوم نقاشی است. بیننده با برداشت و دریافت نقاش از لحظه و سوژه روبروست.

امپرسیونیست‌ها نقاشانی بودند که آثار خود را در دل طبیعت می‌آفریدند تا دریافت و برداشت خود را به بهترین شکل ممکن به بوم نقاشی منتقل کنند و کم و کیف نور را آن گونه که مشاهده و حس کرده‌اند، به تصویر کشند. جنگل “فونتن‌بلو” که در جنوب پاریس قرار دارد، از جمله مکان‌هایی بود که نقاشان جوان چون مونه برای خلق آثار به آنجا می‌رفتند.

بناها و فضاهای شهری نیز از سوژه‌هایی بوده که مونه در آثار خود ابه آنها توجه داشته و کوشیده آنها را در پرتو نورهای گوناگون ترسیم کند، از جمله ایستگاه قطار سن لازار که از آثار معروف او محسوب می‌شود.

مونه سال‌های زیادی از عمر خود را در روستای ژیورنی گذراند. خانه و باغ زیبای این نقاش برجسته امروز به موزه‌ای بدل شده که علاقمندان می‌توانند رد پای مونه را در نقاط مختلف آن ببینند و سوژه‌های گوناگون آثار مونه را در آنجا بازیابند. نمایی از خانه مونه در ژیورنی که در ۶۳ کیلومتری شمال غرب پاریس قرار دارد.

باغ بزرگ خانه مونه در ژیورنی با پل ژاپنی‌ و گل و گیاهان گوناگون الهام‌بخش این نقاش مشهور بوده است. به ویژه از پل ژاپنی این باغ چندین تابلو وجود دارد که در موزه‌های معروف جهان نگهداری می‌شود.

مونه که علاقه‌ی خاصی به هنر ژاپن داشت در طراحی و ساخت این باغ از عناصری از هنر و معماری ژاپن استفاده کرده است. یکی از جذابیت‌های این باغ برکه‌ی نسبتا بزرگ است که در کناره‌ی آن درختان بید مجنون و بر روی آن نیلوفرهای آبی توجه بیننده را جلب می‌کنند. به ویژه نیلوفرهای آبی از سوژه‌هایی است که مونه در تابلو‌های گوناگون به آنها پرداخته و آنها را در ظرافت‌های مختلفی ترسیم کرده است.

در برخی آثار مونه انسان در مرکز توجه قرار دارد. این تابلو که یکی از آثار معروف مونه به شمار می‌رود، در آن دوران بحث و جنجال فراوانی به راه انداخت. عرض این تابلو بر ۲ متر بالغ می‌شود. در آن زمان این اندازه تابلوها تنها برای خلق آثار تاریخی استفاده می‌شد. از آن گذشته “کامیل” (دوم از راست)، شریک زندگی مونه و فرزند مشترک آن دو در این تصویر دیده می‌شود. آنها بدون آنکه ازدواج کنند بچه‌دار شده بودند.

مونه در سال‌های زیادی از پایان عمرش از بیماری آب مروارید رنج می‌برد. اما درد این بیماری و ناراحتی‌های چشم مانع از آن نشد که او تا پایان عمر خود دست به خلق آثاری جاودانی بزند. او در سال ۱۹۲۶ در سن ۸۶ سالگی چشم از جهان فرو بست.